采 访 | 第一期

美国夏威夷大学荣休教授魏莉莎访谈录

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宋晨清

宋晨清 （采访者）：魏莉莎教授您好。非常感谢您接受《戏曲交流》杂志的采访邀请。我来介绍一下我自己，我是宋晨清，宾汉顿大学亚洲研究的副教授，宾汉顿大学翻译研究与教学项目的主任。今天采访您的问题我分成了几个不同的话题，分别是关于您的表演、京剧教学、京剧翻译和京剧研究。 

魏莉莎：随便哪个话题先开始都可以。

宋晨清：那好。您能否介绍一下您有关京剧的经历，请您简要讲讲您的职业生涯中京剧相关的重要事件。

魏莉莎：我接触到京剧是在读大学期间。我的本科专业是戏剧和中文，所以自然而然我就把两者联系起来了。在读研究生和后来成为学者在夏威夷大学工作以后，京剧成为我的研究关注点。在夏威夷大学任教以后，我有机会把京剧艺术家、京剧教育家从中国请到夏威夷，来训练我们的大学生表演京剧。为此，我就和老师们合作，选出剧目，一起创作剧本，然后由我翻译成可演出的英文，也就是可以用来演京剧的英文。从教学到最后演出的过程中有很多修改。所以在我将近四十年的职业生涯里，我一共只完成了十部京剧的演出，包括九个不同的剧目，十部不同的演出，因为最后一次的演出是折子戏。 

宋晨清：这十部演出中，您最得意的是哪一次?

魏莉莎：这个牵扯到很多方面的因素，因为这些演出不仅仅是演出，每一部演出都是历时三年的经历。所以每一部都有特殊之处，我都特别钟爱。

宋晨清：非常棒。那在制作这些演出的过程中，您有没有失误过，有没有搞砸过？您如果不介意的话，能跟大家分享一下吗?

魏莉莎：好吧，刚开始的时候关于怎么翻译我需要学习很多东西，但是我一开始不知道需要这些。例如，翻译第一部京剧的时候，我应该用不同的方法来翻译慢板、快板、或者二六，但是我当时不知道需要这样。但是在我训练学生演出第一部京剧的时候我发现了这一点。你用英语唱京剧的时候如果跟用汉语一样，拖长一个音节，那么就会听上去很搞笑，因为汉语唱词音节拉长是用来连接前后词义的，而拉长英语音节没有这个效果。所以我后来学到对于非常慢的曲调板式，每一个汉语音节需要对译成好几个英语音节，但是对于快的板式，例如快板和二六，每个汉语音节就只能对译成一个英语音节。原板的情况就介于二者之间，因为原板中的汉语音节可以翻译成一个英语音节，但是如果有很多的装饰音，也就是每个音节用好多个乐音来唱，那么也许就需要用两个、甚至三个英语音节来对译一个汉语音节。

宋晨清：您的回答恰好把我们带到我下面的问题。 请您谈谈为什么翻译对京剧来说很重要？

魏莉莎：这事可大了。从我个人具体的情况来说，我曾经被问过，为什么不让学生直接用汉语来演唱表演这些京剧呢？原因就是我们的学生是戏剧专业的学生，他们需要利用一切曾经学到的东西来完成一切不同的演出。不知道你有没有注意过电影演员用非母语的语言演戏，有些演员的母语能力非常出众，但是当他们用英语来表演的时候，尽管他们的英语已经非常不错，但是他们的表演就不如母语表演那么好。其中的原因是语言和表演之间有很多潜意识的联系。而且要让一个演员用非母语演出需要经过非常长的时间准备。所以想让我们的学生能真正地表演，他们只能说英语。我们有时候也有说汉语的学生，我也提议他们可以用汉语表演，但是他们中间没有一个人选择汉语。如果真的有人这么做，这就是完全不同的一种体验了，而且这在现代的多语戏剧表演里也常常出现，但是我的学生里没有人这么做过。看到其他学生用英语表演，这些说汉语的学生也坚持要说英语。

宋晨清: 原来如此。您在著作里提出过“可表演的翻译”，这个词是什么意思？

魏莉莎：我从来没有推崇过用出了汉语以外的任何语言表演京剧，因为京剧的旋律、唱腔都是和汉语密切相关的，和汉语的声调、元音、语素的性质都有关系。但是现实是我们不仅想要给观众提供了解中国表演文化的机会，同时也希望给我们的学生运用表演技能的机会，因此我们就需要翻译了。因此英语翻译就需要尽量符合在中国戏曲表演中的要求。这里面的问题有些与翻译相关，有些与表演相关。京剧的唱词是写成上下两联的形式的，或五言或七言，句末按照“”十三辙“”押韵。英语押韵不容易，汉语却恰恰相反。要押韵那么多行，我就需要在英语翻译里做一些调整。所以我就把押韵的定义为最后一个元音相同即可，撇开韵尾辅音不管。顺着这个思路，我们也看到同一个问题在表演方面的情况。汉语里的音节末辅音只有-n和-ng，其它的音节都是元音结尾。所以当我的学生们特意地把英语音节末尾的辅音都发得清清楚楚的时候，我的京剧表演老师，沈晓梅老师就觉得特别刺耳。因此，我们就做了两个调整。首先，一句之内前后两个音节之间，我们把前面音节的辅音划到后面的音节作为开始的辅音，这样我们尽可能地让英语唱词里的音节都是元音结尾。当然即使这样做，我们仍然还是有很多辅音结尾的音节，最重要的是在句末我们没有办法这么做。所以我们做的第二件事就是让学生演唱的时候大大地弱化英语里音节尾辅音的发音，弱化到不再让沈老师觉得刺耳，但是英语听众的耳朵仍然可以听到这些音。你也知道，由于京剧发音的假声，绝大多数中国观众看京剧也是需要字幕的。即使我们每一个音都发到位，发得清清楚楚，我们的观众要理解那些英语唱段仍然有困难，所以提供字幕在所难免。我们这种发音调整有点争议。我的一位好朋友，也是我在南京时吴俊达老师门下的同门， 王仁远老师觉得我对发音的处理违背了京剧的精神，因为京剧的精神就是发音要完美。我能对他说的就是我们戏里的演员和艺术指导才有最终的发言权。因为传统这个东西来自于艺术家今天的说法，到明天也许说法就不一样了。

宋晨清：我的理解是，您和沈小梅老师，以及各位学员，在京剧演出创作过程中都相互协作，参与决定那些困难的、复杂的翻译措辞。但是在翻译中总是要有取舍，有牺牲，需要建立一种平衡。这里面有各种考量，包括声音、意义、以及于意义相关的比喻隐喻，以及中文里出了名难以翻译的典故。您和团队是如何相互协作来平衡这些因素呢？有没有为了要让发音更适于表演而牺牲什么别的？

魏莉莎：好吧，如果你问任何一位做戏剧翻译的人，他们肯定会说有取舍。当然，戏剧翻译不能有译者注释，所有的东西都得能被观众理解。所幸京剧是一种演员为中心的戏剧形式，这不是说京剧表演中是以演员为中心，其他一切戏剧形式在表演中演员都是非常活跃的。京剧演员的活跃是在创作过程里的。在我制作的这些京剧演出里负责艺术创作的都是老师们，如果这里、那里有问题，他都可以对剧本、唱词重新创作、重新安排演员来演。我们也添加东西，虽然不是很多。例如，《白蛇传》里端午节饮绍兴酒的这个情节，我们就加了一些对话，我们让村民多说了几句，解释了一下这个节日和相关习俗，从而让观众能理解剧情。否则的话，多数的观众应该看不懂。

宋晨清：这个例子太棒了。这就连到了我下面关于创作、演员的权威的问题。您可以谈谈吗？

魏莉莎：是的。所以，我请来的艺术家们和我，我们是一起工作的。我们要加东西的话，都是先用中文写下来，然后在翻译成英文。因为这些老师不会英文，他们都是用中文来教学，然后学生们把这些中文都记下来，以便好好模仿老师。然后他们再转换到英文，即使对英语为母语的人来说，这种转换都是个艰难、别扭的过程，但是很有意思。因为首先他们得记住中文，然后他们要在这个过程中内化很多审美原则，再把这些转换到英文里去。你得找到适合的方法。事实上这个过程在演唱的时候相对容易，在念白的时候更难。这里就涉及到我创作初期犯的第二个错误了。你不能简单地把汉语的声调旋律直接套到英文上。如果那样做，结果就是英文很东方化，观众就听不明白，听上去很怪异，实际上在文化上还很唐突。但是如果你拿那些中文的原文，然后听老师是怎么表演的，你就会发现这些声调都是在有重音的地方被夸张，而在没有重音的地方则被淡化处理。因此在英语里也可以这么做，因为英语也是有语调起伏的，只不过英语的语调是用来传达言外之意，而不是用来区别词义的。具体例子我今天一时想不起来，不过找到一个句中最重要、最强调的词，那你就在英文里也强调它，尽管中英语法不同，这个词在英文句中的位置未必与中文相同。对句子里第二重要的词也类似处理。这样一来你就可以根据京剧的原则来决定英语里怎么加重音，得到风格语气恰当的英语。

宋晨清：所以，您让演员做的在某种意义上是一个“假翻译”，因为他们虽然不说汉语，但是他们却从汉语转换到了英语。

魏莉莎：没错，我就是这个意思。演员们有足够多的创作主观能动性，因为他们可以分析。我们演出《玉堂春》时候，一个演员需要饰演两个角色，有些演员在一些场次里演出主角，在另一些场次演配角，演员都来回换的。这样一来每个人都能学到更多，排戏就是一个学习经历。有两个女演员都演皮氏。小梅老师教她们，让她们演出不同的味道来，一个变成了泼辣旦，另一个变成了最甜美的花旦，风情万种地就给人下了毒。这两个角色非常不同。这就意味着在某些情况下，两边的台词、唱词差不多，但是两个角色各自的语调模式结果大不相同。

宋晨清：我觉得您的论文、相关文章和您学生的文章里都没有提到过这个有意思的过程，这对我们的读者来说是新信息。您的学生在2005年的文章里介绍到您翻译了十部戏，然后您一直在修改，编辑。虽然我知道修改工作可以一直做下去，但是我好奇您到底修改了什么？

魏莉莎：我还在继续修改，因为我想发表一个合集，但是我的修改不是修改字词。修改工作的一部分是看录像，然后检查我写下来的文字是不是和录像里一致，因为排戏的时候改动太多了。我想这个过程可以说是做清理工作吧。第二是加舞台指示，这个我现在只完成了一半，加舞台指示太无聊了。

宋晨清：哦，那这些舞台指示在您编纂的京剧合集里很重要吗？

魏莉莎：基本的舞台指示是不可或缺的。这跟写小说一样。你得有描写，否则大家无法想象发生了什么。这个工作拖了这么长时间的一个原因就是我想不好舞台指示要写多详细，要从什么角度来写，我反复改了好几次想法。比如，你可以写“从舞台右边上，左边下”，或者你也可以就写“上台，下台”。我思考以后觉得还是就写“上台，下台”，这样可以给将来的演员、导演和制片人更多创作空间。了解京剧的人都知道绝大多数上场都是在右边，大家都知道上场门、下场门嘛。 我做过一个实验。我让我中国戏剧课的学生读了一个剧本段落，我的翻译包括了非常具体的舞台指示，不仅仅有左边、右边上下场这种信息，还有一些唱段有身段和服装的描写。我的学生说这没办法读懂。每个人都说糊涂了，包括一些非常出色的学生。他们觉得信息太多了。可以有一个详细做注解的版本给戏曲服装设计师看，但是一个什么信息都包括的版本有点过头了。所以我接受了的学生的建议。

宋晨清：太棒了，期待您的集子出版。上面的问题都是跟翻译相关的，下面我有一些关于您的研究的问题。您的文章和介绍您的文章都提到，您研究京剧是从“内行”的角度来看的。那么这个从“内部”研究的方法和从“外部”研究有什么不同？

魏莉莎： 我是个幸运儿。1979年我去中国，为写我的博士论文做田野调查。当时中国刚刚从文革中开始恢复。因为南京大学的校长是个戏迷，所以他动用个人资源为我打开了在南京做研究的方便之门。当时没有外办的地方，外国人不能去，所以如果没有这个契机我就不能在南京学习。因为这样特殊的条件，我能够跟着小梅老师这样的老师学习，一对一，得到她倾注全部注意力的指导。这样的机会如果晚几年就很难实现了，但是当时是可能的。我可以从早到晚都在剧团和戏校，一切都向我敞开。后来当我开始登台表演，公众的关注铺天盖地而来，所有的重要京剧表演艺术家、研究者和剧作家都想和我见面。所以我就得到了非同寻常的进入京剧世界的机会。我是被带到这个世界里面的。当江苏京剧团收到演出要求和邀请，对方可以选我来演杨贵妃，我就在演员名单上，就跟剧团一起去登台表演，甚至去军营这种地方，作为一个外国人去这些地方演出是不可想象的。我就是作为’魏莉莎”来饰演杨贵妃的。但是，我的学生是没有这么幸运的机会，我们尽可能地把他们带进京剧“局内”。每个戏的训练都让他们沉浸在京剧的文化里，他们每天都有课，有一对一，也有小组课。我猜你也读到过相关的资料，但是这些学生当时的训练强度是超乎人们想象的，他们当时还有别的大学课程。

宋晨清：当时他们晚上也上京剧课，我了解到您晚上给研究生上京剧的讨论课。我觉得这么努力跟您的志向有密切关系的，因为您自己被带到了京剧的局内，因为您被京剧的内部接受，所以您的职业生涯都致力于把京剧推广到外部世界，可以这么说吗？在一个采访里，您说到你觉得向外部世界推广京剧是您不可推辞的责任。

魏莉莎：我想你得注意，我所作的是在“向世界推广京剧”这个观点是典型的中国视角。两年前我还为此得到了一个重要的奖项。我不能说我没有推广京剧，但是我想你的工作也是一样，不能说你没有在推广中国文化，但是更多的时候这是你在做你领域相关的工作，是你把你领域的专业，语言学的知识教授给学生。但是当你给学生提供机会，让他们能每天跟随艺术大师学习这种高难度的表演文化，我敢说大多数的学生最后的确对中国表演文化和它所植根的广义中国文化产生起码的喜爱。我认为个结果的确发生了。我们系的这些学生每年轮换着接触不同的表演传统，一年是学中国表演，下一年又是日本表演艺术，再接下来又是东南亚表演艺术，然后又是别的什么客座老师来。所以他们会对三四种不同的舞台表演、以及背后的文化产生喜爱之情。所以推广中国文化不是我们的主要目标，但是个非常奇妙的附带效应。

宋晨清： 我想接下来问您关于京剧的传统和创新的问题。您曾经在文章里提到过“创作权威”的问题，这个概念跟传统和创新都有关系。您对 “创作权威” 的解释是什么？

魏莉莎：这个问题很简单。谁来决定事情该怎么做？假设大家合作，那么总会有事需要做决定，决定什么事该怎么做？有不同的方案选项，如果没有共识的话怎么办？谁来决定，谁来领导合作过程？如果你看一下美国的斯坦尼斯拉夫斯基式的现实主义表演体系，导演是创作者。如果是新剧，那么导演和编剧一起分享创作的权威，演员肯定没有这个权威。虽然演员也有创作，但是他们带来一些自己的东西，然后导演决定这是不是本剧的方向。我在中国京剧创作里看到的创作权威是导演和演员分享的，从1978年第一次目睹到上一次2019年我在中国看到的都是这样。我观察、经历的京剧不同剧目的创作过程不下十几次，可能多达二十多次。在这些剧里，导演和编剧都没有那么大的权威。另外也有一些文化官员，在剧团里或者在市文化局、省文化厅，他们也有一些创作权威。但是即使是这样，演员仍然具有创作权威，因为在1950年以前没有导演，也很少有编剧，即使有编剧，编剧也是为主角工作的，主角肯定拥有创作权威，尤其当主角是个的京剧大牌名伶的话。在创作过程里都会开例会，各方人士一起看彩排，然后和主角一起开会，讨论什么可以，什么不行，什么需要改动。要改的话请编剧来这样改、那样改。这些例会就是创作发生的地方，这里有大量真正意义上的创作权威的分享。可是今天的演员与以往比较拥有的创作权威好像少了。京剧都是教授给演员的，只有演员才受到过完整的京剧训练，即使是乐师都没有这种全面的训练。京剧是活在演员的脑子里和肢体里的。如果演员的创作权威变少，演员创作新东西的能力没有得到好好的培养，那么对京剧是一种重大损失。京剧剧团里不同的演员的创作权威不相同。例如，尚长荣肯定对他演出的唱段能给很多意见，他跟乐师合作，改动唱词。有很多京剧演员都和作曲、编剧合作，他们能做非常重要的决定，这一点在百老汇是无法想象的。但是不出名的演员就不那么容易获得创作权威，把自己的创作表达到演出里去。我在1984到2018年在夏威夷大学创作京剧演出期间，绝大部分的创作权威是在从中国请来的京剧指导老师手里的，然后我作为导演也有一些。我们试图尽量多地把权威交给学生演员。比如，一开始的时候我的翻译在每一行唱词、每个字、每句念白都有好几个版本，当从中文到英文转换的时候，老师和学生都可以决定哪个比较好。老师可能会觉得一些听上去好一点，学生也可能发现另一些更合适一些。有时候老师和学生都会来找我，告诉我一个都不行，能不能再想一个别的。

宋晨清:  从您第一次目睹京剧表演团队分享创作权威的时候到现在，过去了40年，情况肯定发生了变化吧。您观察到创作权威在京剧演员身上的变化吗？

魏莉莎：参与过样板戏的编演的艺术家会告诉你样板戏的创制是具有创造性的过程、创造性的时间。他们谈及这段经历的时候都会表现得异常兴奋。他们常常为了一句唱词反复琢磨好好几天，他们有无限的时间、无限的资金、无限的创制人员支持。这是我所知道的人类戏剧历史上最大规模的戏剧实验。例如在音乐方面，为了创作样板戏的音乐，艺术家都以超过想象的创新能力谱写新的板式、或者为不同角色重新组合现有的板式，把新的板式和新的组合放到一起。文革以后这样的技术组合不再被使用，因为有人说它们带有样板戏的味儿。这就意味在面对某个具体的戏剧表演问题的时候，明明有最好的解决方法，但是却放着不用，只能退而求其次，或者采取更差一点的选择。我想说的还有一件事。流派也是一种限制演员的紧箍咒。沈小梅老师曾向我抱怨过流派之见。她崇敬梅兰芳大师，也热爱她梅派根基，喜欢演梅派戏。但是创作新剧的时候，她不想只束缚于梅派。但是他们要求她只演出梅派戏。流派曾经是对艺术创造力的承认，但是变成了对创造力的束缚。  

宋晨清：是这样。看来京剧面临很多挑战。而且在今天的世界里，多媒体、由物联网链接的世界信息爆炸，YouTube和Bilibilli这种网站有大量的视频，不仅仅有业演员的演出，也有大量爱好者尝试表演的视频。您怎么看待这个新的媒体世界对京剧的影响？京剧在这个新环境下如何走向世界？

魏莉莎：对这个问题我还没有太多的深入的见解。我觉得如果研究这些新事物在专业演出团体里的情况将会很有意思，研究这些新事物在多大程度上得到使用、得到重视。据我所知，深圳亚洲剧团增加了负责社交媒体的专业人员。我觉得这些新事物是得到重视的，但是我上次亲自观看彩排是在2017年了，当时还没有看到排练过程里有引入社交媒体，社交媒体当时只是在市场运作里有。

宋晨清: 我在设想，您曾经指导制作的那些演出，如果放在今天，2022年的世界，在大家都居家两年以后，您会怎样来通过互联网、远程渠道来宣传演出、扩大观众面？您当时是有学生在台上为现场有观众演出。那如果您要结合今天的远程体验，您会有什么不同的做法吗, 有什么不一样的可能性？

魏莉莎：如果我得在新冠疫情期间来运行一个训练项目，那么其实观众或者演出都不是问题。问题出在训练演员上。我不知道在Zoom上如何训练学生，因为我不知道老师和学生不在一起该怎么办。给学生提供受训的过程才是最要紧的，上台表演是训练创作过程累积到最后的成果。这个过程从八月中开始，到第二年三月结束，沉浸在京剧中的过程很长，而最后的演出只有两三周。 戏剧系的目标是为学生提供训练和经验。所以，如果大家都是在Zoom上彩排，那我觉得我不会去辛苦打磨一部英语京剧演出。好吧，我也做过Zoom上的排练、或者演出录像。在退休以后我积极参与一些社区的表演团体，我经历了Zoom上能做，或者不能做的一些尝试。 

宋晨清：您曾经训练过学生、演员，您也讲到哪些因素是训练中必不可缺的。现在我要请您想想反过来的情况。我们希望能在中国培养跨文化的表演者。他们是说汉语的、正在学习京剧表演的中国青年，他们有的人有志于成为跨文化的表演者、制作人。您觉得他们的训练过程里应该有什么必不可少的内容？

魏莉莎：我觉得他们的训练项目应该在时间上再长一些，应该学习各种个人创作创新的方法。理由我在前面已经说过了。

宋晨清： 那么他们需要学习理解西方戏剧传统、表演、制作过程，这些内容吗？

魏莉莎：我觉得这些内容不如关注创作创新那么重要。演员不需要是历史学家，也不需要是戏剧批评家、等等。他们需要的是创作的工具、技巧和权力。如果他们在持续的训练过程中观看西方的演出，他们也会偶尔碰到欧洲的、美国的、澳大利亚的演出，各种世界不同艺术和传统。只要这些年轻的艺术家有机会去创造，有创作的主观能动性、创作工具和创作过程的经历，那么就够了。

宋晨清：不需要让他们去修一些课程、学习理论，学习莎士比亚？

魏莉莎：不需要吧。如果你有机会参加莎士比亚戏剧的演出，你就会去读莎翁的剧作了。但是我觉得有一样欠缺的东西，那就是文本分析。文本分析只有导演系的学生学，但是为了演好京剧演员也需要分析文本。如果他们会分析剧本，那么随便拿一本世界各国的剧本他们都有能力来读透，所以我觉得文本分析是重要的。制作人是另外一回事，制作人需要了解不同的戏剧体系，组成部分完全不同的各种现代戏剧制作系统。

宋晨清：太好了，我会把您的这个建议转告给培养跨文化表演者的学校和部门。那下面的问题是我最后一个问题。您很早以前的论文中曾经写到，您希望西方学者的研究能给戏曲和戏曲演员带来正面的改变。这个希望实现了吗？从那个时候开始到现在，您觉得西方学者的研究给中国戏剧和戏曲演员带来了正面的改变吗？

魏莉莎：那是很久以前的想法了，那个时候中国希望学者来挽救传统戏剧。我现在不这么想了。我觉得当时的这个希望没有实现。从我个人来说，我无论写什么、做什么演讲、我都很仔细地考虑怎么说能对戏曲演员有利，努力让我所说的不会反过来对他们有害。我觉得学者对表演不应该有什么影响，中国学者如此，更别说是外国学者了。 

宋晨清：您的立场我了解了。问了您这么多问题，非常感谢您的回答。我们的采访会登载在《戏剧交流》杂志的第一期。

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