采 访 | 第一期

中国戏曲学院赵景勃教授访谈录

刘璐

English Translation

        故事是人类共处和社交互动的方式。人们用故事存储与传递知识，创造意义，同时也被共同认可的意义所塑造。作为一种中国传统戏剧形式，中国戏曲以歌舞诗乐讲述生活的故事，体现出独特的美学特征、文化性格和现实价值，同时也正是因着艺术上的独特性，中国戏曲在表演人才培养方面也表现出与西方戏剧之间的差异。这里需要说明的是，中国戏曲剧种样态多元、艺术水平发展不一，很多剧种与当地民俗活动结合紧密，其传承也不是在现代教育体系中进行的。因此，笔者专访中国戏曲学院赵景勃教授的初衷，并不是要从现代教育学视角探讨中国戏曲剧种中的各个教育元素，亦不是对中西戏剧教育做系统比较研究——长期以来，不同学者和艺术家在上述方面已经进行了丰富的探索，而是希望能在一种人文性的语境中，为不甚了解中国戏曲的海外读者提供一幅关于中国戏曲教育的重要共性之处的 “素描” 。

        访谈对象赵景勃教授从事中国戏曲的表演导演实践、教育研究与管理数十年，其视野之开阔、思考之深刻有目共睹、无需赘述。在了解专访目的之后，赵教授以京剧等成熟剧种为例，结合个人经历对中国戏曲的办学历程、教学特点、育人价值以及跨文化交流与当代发展等问题，深入浅出地表达了自己的看法。本文是笔者对访谈内容的梳理与归纳，疏漏之处乞请海涵。

刘璐：赵教授，您是何时开始从事戏曲教育工作的呢？

赵景勃：我是11岁进入中国戏曲学校学京剧，1965年毕业后留校任教，从那时起就一直在这个行业工作了。

刘璐：当时的中国戏曲学校是什么性质的学校？它和现在的中国戏曲学院是什么关系呢？

赵景勃：中国戏曲学校成立于1950年1月，是中华人民共和国成立后，在原有的新式戏曲学校基础上建立的中等学历教育的职业学校，也是今天戏曲高等教育学院——中国戏曲学院的前身。所谓新式戏校，是相对于 “科班” 这种戏曲教育的传统形式来说的。在上世纪初期一直到建国前，中国的有识之士开始创办了一批戏校。在那个时期里，传统的  “科班”  、 “团带班” 、师徒制等戏曲教育形式还依旧存在，戏校与它们并存，既吸收了科班在教学方面的比较好的传统，又坚决提出了新的教学、育人理念，为戏曲教育进入现代教育体系作了有开创意义的探索。1950年创办中国戏曲学校，1978年中国戏曲学校升级为中国戏曲学院，1995年招收研究生。戏曲教育在逐步升级。

刘璐：在谈及戏曲教育之前，我们海外一些读者可能需要先了解什么是中国戏曲。您能为大家简单介绍一下吗？

赵景勃：中国戏曲是中国的一种传统的戏剧形式，它包含很多剧种，至今活态存在的剧种大约有348个，其中比较知名的有京剧、昆曲、豫剧、评剧、越剧等等。有的海外朋友误以为中国戏曲就是中国京剧，其实京剧是戏曲剧种之一。像世界上其他民族的一些戏剧形式一样，中国戏曲通过歌舞来讲述故事，但是中国戏曲里的 “歌舞” ，以通过一套提炼于生活、比较固定的技术规范来表现的，我们叫做程式，所以戏曲也是程式化的艺术。

刘璐：您能具体说说什么是程式吗？怎么理解戏曲是程式化的艺术？

赵景勃：简单来说，程式就是一种规范和标准。先秦时期法家代表人物管子在《明法解》里有一句话， “法者，天下之程式也，万事之仪表也” 。在这句话里，法被看做是一种大程式，是治国的标尺和准则，它规定所有人的行为准则。戏曲程式也是规范着综合艺术的标尺和准则。程式不仅指动作程式，剧本有文本程式，音乐也有音乐的程式，唱腔有唱腔的程式，戏曲完全是一个程式世界，这也是中国戏曲和西方戏剧不同的地方。把生活提炼成戏曲程式进行表现，生活中的说话转化戏曲唱和念，生活中行动转化成戏曲做和舞，它的自然形态削减了，成为唯美而可赏的艺术形式，从而其意象性、虚拟性也就体现出来了。

刘璐：既然程式是一套固定的规范，而艺术创造本质上又是自由的，那么戏曲演员是如何处理这种规范和自由的关系的呢？这种处理能力是如何培养的呢？

赵景勃：这得从中国戏曲表演教育和西方戏剧的异和同说起。戏曲是意象性的艺术。戏曲演员学戏之初，是先从人物类型学起的，术语叫做行当，以京剧为例，同为女性，年轻的为 “花旦”， 中年女性为 “青衣” ，老年女性为 “老旦” ，花旦老师教花旦的身段和脚步，青衣老师教青衣的身段和脚步，老旦老师教老旦的身段和脚步。我们是从 “这一类” 入手，也就是从这一类的共性入手，每个行当都有相对固定的程式，程式都有相对固定规格，规格又有特定的美感，演员的训练首先就是体现程式规格，体现程式美感，要先把这个共性的东西学扎实，日后演戏再求从共性中的生发出个性，运用行当技术表演具体的角色性格。在起步的这一点上，中国戏曲表演和话剧不同，话剧是从强调 “这一个” 入手，演员在做角色创造的时候，按照斯坦尼斯拉夫斯基的方法，通过生活观察体验，再到舞台的精准表现，通过 “这一个” 去表现 “这一类” ，最终实现典型的角色创造。

        所以，戏曲的程式技术占据非常重要的地位。演员用程式技术来塑造舞台人物形象、表达情感，从形式表达中达到审美的目标。每个行当有每个行当的技术体系，我们叫做每个行当有每个行当的 “功” 。以功力体现规格，以功力体现美感，戏曲观众才认可这种表演。比如京剧《三岔口》，角色之一的刘利华，是武丑行当，就要练出轻、快、漂的武功。在黑暗中被桌子腿砸了脚，他的脚疼就和生活中表现不能一样，我们平时砸脚后疼得跳脚乱蹦，但是在《三岔口》里，演员就把这种跳脚乱蹦提炼成程式技术——跳 “铁门槛” ，就是右手搬起左脚形成一个圈，右脚从这个圈跳过去、跳回来，连续跳十几个，又轻盈又敏捷，观众欣赏到这个特殊 “脚疼” ，自然就会鼓掌叫好。

        所以在技术的问题上，我们强调的是学戏先练功，程式化的基本功是戏曲表演教育的基础，基功要练得实、练得宽，一开始文的武的都得学练，而且要从小时候练起，练的是 “童子功” 。练功的时候，戏曲演员或者说练习者，要放下自己生活中的身体习惯，接受程式规格的重新塑造，吃透程式，把自己规格化，进入无我状态。当程式动作变成了下意识的行动，演员才会感到自由，才会感到得心应手，用本行当的程式技术，去进行个性化的角色塑造，我们叫这叫做 “学方用圆” ，学得越方，才能用起来越圆，这也是戏曲演员处理规范与自由的辩证方式。

      凡是戏剧表演都存在心理体验和外部表现的问题。在处理这个内外关系上，中西也是有差异的。前面说过，戏曲是从生活真实中提炼感觉的形式，因此戏曲演员塑造角色，首先要设计演出总谱，构思一种外在的、固定表演形式，或者说是技术上的表达，然后在此框架之中充实内部心理体验，用体验把固化的程式激活，以情运腔、以意领技，去表演鲜活的、个性化的人物形象。总之，外部形式驱动心理体验，心理体验又激活了外在形式。这也是为什么戏曲演员都非常重视练功、拉戏。练功、拉戏就是外功和内悟、是表现和体验，在反复训练过程中，有新的发现、新的领悟，所以，练功、拉戏时演员心理劳动强度也很大，最后达到技能的精进、智能的提升。西方戏剧在这方面是相反的，比如斯式理论，讲求先有内部的心理体验，由心理体验驱动外部的自然表达，是从内到外的顺序。

刘璐：正如您所说，尽管入手途径不同——中国戏曲从共性入手求个性，西方戏剧从个性入手求共性，但目标是一样的，都是一种对生活的典型性的表现。那么在当代，东西两种不同文化传统中孕育出来的戏剧教育是否有交汇的点呢？

赵景勃：戏曲重写意，话剧重写实，两个不同的表演体系决定了两种艺术教育的不同方式和侧重点。戏曲重在基功训练和剧目训练，在剧目训练课上，教师在训练程式技术同时，也会分析角色，训练情感体验，各个戏曲院校也开设不同表演理论课；戏剧院校培养话剧、影视演员，注重观察生活训练和元素训练，开设声、台、形、表，也非常重视技术训练，甚至直接学戏曲、曲艺、歌唱、舞蹈片段。早在上世纪初中央戏剧学院首任院长欧阳予倩时期就提倡戏剧向戏曲学习，吸纳戏曲的念白、身段等技术手段。我记得在美国加州的一所艺术学院访问时，看到美国学生在上中国的太极拳课，问了接待我们的校方领导，得知太极拳是戏剧表演专业的必修课，目的也是为了学习规范的技术，进行的节奏和动律的训练。

刘璐：程式虽然规范着演员的艺术创造，但是都说十戏九不同，演员个性化的因素包括他的人生观、价值观等是如何影响人物塑造的呢？

赵景勃：我们常说戏曲是角儿的艺术。戏曲观众来看戏，有 “生书熟戏” 的观赏习惯，很多时候对于故事的情节早就烂熟于胸，戏的演出谱式也都看了很多遍，还要买票看戏，就是为了看角儿，就是看主演，看角儿的魅力、功力、智力，会给观众带来的别样的艺术快感。演员的魅力包括演员的台风气质，优美的声腔。演员的功力前面已经说了很多了，功力决定演出的质量，功力美是观众重要的看点。在戏曲里没有功哪来的人物、哪来的美。演员的智力就体现在对人物的个性化解读， “十戏九不同” ，每个演员都对角色有不同的理解和处理，在解读中体现出演员自身的技术特长、文化教养、生活经历等。比如说周信芳、马连良都擅长《四进士》，但是演得很不一样，形成马派和麒派两个不同的艺术形象。剧种角色宋士杰凭一己之力要向庞大的封建官僚体系发动进攻，马连良先生的解读是宋要凭借正义，要凭借智慧，所以他演的人物就非常睿智机变，有四两拨千斤的效果；然而周信芳先生就不一样了，他的解读是宋要凭借正义和胆识，表演老辣犀利，人物就非常的刚性。两种人物形象塑造，各具特色，各具魅力，都得到观众的喜爱。所以人品和艺品是统一的。

        四大名旦里，梅先生多演仙女，程先生多演烈女，尚先生多演侠女，荀先生多演少女，这些都和他们的世界观、戏剧观、人生体验有关系。比如尚先生一辈子好打抱不平，所以他侠女形象就特别多，当然这里面也有尚先生的功力的元素，他以前学过武生，所以文武都能行。程先生演反内战的《春闺梦》、反对苛捐杂税的《荒山泪》，因为程先生有很强的社会责任感，所以，在战争期间歇艺务农，他的性格如此，人品如此。还有很多例子，不一一列举了。

刘璐：说到人品与艺品的统一，想到了以戏化人的问题。戏曲具有鲜明的中国文化性格，其内容多讲究伦理道德、家国情怀，一招一式也都体现出求和谐的辩证思维。从文化的视角看，该如何理解戏曲发挥的教育作用呢？

赵景勃：以戏化人是文化育人的一种形式。戏曲的三大基本特征决定了戏曲具有通过多元感官刺激促进人们反思生活的教育潜力，因此戏曲除了承担高台教化的社会责任，还以文化沉浸和体验的方式，塑造了从业者乃至整个行业的精神面貌。仁义礼智信，中华文化中的价值核心，在戏曲中始终传唱不衰。比如在大多数时候，戏曲都是一种娱乐的定位，但是当山河破碎、国破家亡的时候，很多演员的文化自觉就会显现，会自然选择一些歌颂忠勇的剧目，演绎史可法、文天祥，同时这样的戏在特殊时期对社会也起到了很重要的教育作用，教育目的在这时超过了审美目的。德是戏曲行看重的品质。以前师傅选徒弟、学生选老师第一看重的是德性，德是持久的，技术水平什么的都是一时的。另一个重要的品质是义，我写过一篇文章中列举了几个戏曲人在社会变革，民族危难时刻的义举，但是这只是沧海一粟，很多普通生活中名不见经传的戏曲人和事，都体现着不同程度和表现形式的义，比如赈灾义演、帮衬同行、赡养师傅等等。

        我以前讲座时也说过，中国文化的传承自古就有两条途径，一个是靠官方教育，历史上多因朝代更迭而间断，另一个是靠民间传统，后者是一种在不间断的文化沉浸和体验中进行的教育，力量惊人且影响深远。在中国长期的农业文明时期里，各地的戏曲剧种在寓教于乐讲故事中向人们提供了这种文化沉浸和体验经历。

刘璐：体验或者说体认是戏曲教育的教学方法，很多东西仅靠语言表达是无法教给和学到的，所以才有口传心授的说法吧？

赵景勃：口传心授是世界上很多以身体为媒介进行艺术学习的教学法，比如戏剧、音乐、舞蹈等。形的模仿、象的塑造，教学过程中确实强调人与人之间实时的交流，用读书或是写字的方法基本不行。那看录像模仿行不行？当学生有一定表演能力之后可以做研究和模仿。但是很多诀窍也是看不出来的，只能靠老师告诉你，有时口头提点，有时身体示范，还有的不是由字可循、有形可循的教导，而是老师无意中流露出来的心理信息。当咱们俩这么近距离的，我跟你说戏的时候，你感应的我不光是我说出来的东西，你恐怕会感应到我好多的心理信息，比如我的语气、重音、面部和肢体姿态等背后隐含的我对人与事的态度和感情，这些信息中沉淀下来的是人格，是戏曲教育中不那么明显但是很重要的部分。师生在口传心授中形成一种心里默契，这个教学过程才算完成，这里面。说到心里默契我还想提一个说法，以前管学戏不叫学戏，叫打戏（笑）。不要误会这个打，以为老师都很暴力。毕竟很多程式动作的学习是要突破身体极限的，严格的训练是不可少的，这和舞蹈、体操、武术都有相通的地方。打不一定就是罚，但是所谓打的作用，最主要的是一种瞬时的身体媒介教学手段，比如在各种翻跟头的训练中，老师在学生做动作的时候，看着学生的情况会用一个杆子在学生某个肌肉部位拍一下，就这么瞬时一下在空翻中的学生就能有“原来是这儿使劲”的开悟，这比用嘴说半天哪里哪里要用力、怎么用力要准确有效得多。

刘璐：最后两个问题，想请教您关于戏曲的其他方面，比如传播问题。有些人觉得中国戏曲的内容上多是中国古代的故事，形式上也比较抽象，在中国本土文化中尚且有难以理解的情况，在跨文化的语境下是否就更难被人接受了？

赵景勃：中国艺术受文化特点的影响是不断与世迁移的，戏曲也是一样，王瑶卿先生就说过戏要跟着时代走。我以京剧为例，它成熟于中国封建时代的末期，价值和审美取向上有当时的特点。后来新文化运动兴起，西学东渐的影响也体现在梅尚程荀等一大批艺术家的创作里，从京剧迎来了第二个大发展。中华人民共和国成立后，京剧自然地又出现了新的面貌，又出现第三次的大发展和变化。戏曲艺术反映现实生活，这是它的本质，因此它本身就具有自我更新基因，这毋庸置疑。当然，京剧的确也存在传统行当与现代人物、传统程式技术与现代生活之间的矛盾，这也是京剧不可回避的一个需要不断研究的课题。说到中国戏曲的海外传播，我认为戏曲既然是人的艺术，那么人性中的共同之处就是来自不同文化背景的人走进戏曲的入口。比如《白蛇传》《霸王别姬》，里面的忠诚、爱情、亲情等等都是不论哪个民族、哪种文化都有的人性表现，因此这些戏也是中国戏曲在国际舞台上演出次数比较多、很受欢迎的。我记得以前带队在日本北海道演《贵妃醉酒》，其中一个情节是杨贵妃得知皇帝不来的消息后，有一个甩水袖的动作。这个小动作在国内演出没有反应，可是日本观众就都会心一笑，因为他们从人性入手，看懂了程式动作的意思，知道杨贵妃耍性子不高兴了。如果我们的京剧，乃至我们的戏曲，能够始终把住表现人性这一点，并且在形式、技术上不断探索与时代的结合，跨文化交流就不难实现。

刘璐：最后问您一个关于戏曲导演的问题。导演源自19世纪末的戏剧行业，后来戏曲里也有了导演制度，这也说明了戏曲里的要素随着时代的发展有了更多的积累。该如何理解戏曲导演的作用呢？

赵景勃：传统戏曲里没有导演之职，但是会有一个核心人物行使导演之责，这个核心人物可以是剧作家或是理论家，比如关汉卿、李渔，还可以是某个著名的演员，他们对舞台会有细致的指导。后来在一些戏曲剧种的改革中率先出现了导演，到了新中国建立之后，戏曲导演制就更得到了提倡，当然也有一些反对的声音，到现在也还有。新中国建立之后，戏曲舞台的完整性比之前的确提高了很多，以前舞台上更多的是个人的技术意识，比如我这里要唱什么、用什么动作，现在更讲究作品的主题、讲究有统一意识的去选择技术、去做元素安排，这就需要导演。戏曲导演的首要作用是把握审美取向，因为不同时期的观众有不同的审美标准，这方向如果把握得好，不但一部戏是成功的，甚至能够提升这个戏曲剧种的气质。但是我们也看到，从戏剧导演理论借鉴来的新的理念有有益的部分，但是也有不符合戏曲艺术规律和舞台生态的地方，这方面争论也很多，总之戏曲导演学还在发展中。

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