戏曲现代化视域下的“西戏中演”
赵建新
摘要：
“西戏中演” 对当代戏曲艺术创作具有重要借鉴意义，它已成为探索和实践戏曲现代化的重要路径之一。 “西戏中演” 丰富了戏曲创作题材，推动了戏曲剧目建设；同时为中国戏曲走向世界探索了新的路径，也使西方经典戏剧获得了最本土化的中国表达。 “西戏中演” 在戏曲创作中的繁兴，其深层动因既是东西方文化交流背景下的外在文化驱动，也是传统戏曲艺术自身向现代性转化的内在美学需求。
关键词：西戏中演 戏曲 本土化 现代化
“西戏中演” 是指中国戏剧对西方经典戏剧文本的跨文化改编和移植。[1] 所谓 “跨文化改编和移植” ，即在保留西方经典戏剧文本基本故事脉络的基础上，从人物、题材、情节到社会背景都予以完全中国化的改造。也就是说，其表层的故事形式和人物原型是西方经典戏剧文本所原有的，而情节结构、人物形象和剧目的精神气质则完全是中国本土的。[2] “西戏中演” 是中国剧坛上非常特殊和重要的创作现象。自20世纪初以来， “西戏中演” 始终伴随着中国戏剧艺术的起落兴衰，深度影响着其发展方向路径。
“西戏中演” 表面上看是一个戏剧创作方面的题材问题，但实际上又是一个极具当代性的文化和美学问题。它关涉到西方经典戏剧文本在中国的双重甚至多重的动态历史实践过程，具有更为深入的文化互文和文明对话性质。本文拟从
“西
[1] “西戏中演” 的形式，确切地说，应该包括对西方经典文本改编移植后的所有中国戏剧样式，如话剧、戏曲等，但因为戏曲与话剧的异质性，所以学界一般在论及此现象时，
“中演” 尤指中国传统的戏剧艺术——戏曲，而不包括舶来品话剧。本文在论及此概念时，其涵义表述视语境不同而有所差别。中国戏剧改编过的西方经典文本多为戏剧和小说，本文论述重点既为
“西戏中演” ，所以涉及的西方经典文本也多指戏剧文本。
[2] 本文所指的 “跨文化改编和移植” 或 “西戏中演” ，多为此类，但也不排除部分作品在改编移植的过程中，并没有完全的本土化，例如剧名、人名仍旧沿用源剧目等等。
戏中演” 入手，对一百多年来中国戏剧舞台上的这一创作现象进行大致梳理，并藉此分析其在西方经典戏剧本土化和中国戏曲现代化过程中的双重变奏与美学尝试。
为论述方便，笔者把这类西方经典剧作称为 “源剧目” ，而把 “本土化” 后的中国剧目称为 “移植剧目” 。
一
就中国话剧而言，对西方经典文本的改编和移植不但直接导致其发生，更促使其快速发展和成熟。甚至可以这样说，以西方经典源剧目为改编移植对象的创作，构成了中国戏剧文学的一个特殊组成部分。
早期从事文明戏创作的中国人把话剧引入中国的方式，正是藉由西方经典文本的改编和移植。学界普遍认为的中国话剧诞生的标志性事件——1907年春柳社在日本的演出，上演的剧目就是改编剧。此后，早期话剧在舞台上彻底摆脱文明戏的羁绊和困扰，创造出比较完整的现代戏剧艺术形态，也是从改编移植西方经典剧目开始的。此后，早期的中国戏剧人在此领域勤耕不辍，通过改编移植大量西方经典文本，丰富了话剧的剧目创作和舞台演出，成为滋养、培植中国话剧艺术的沃土。最明显的一个例证就是，中国戏剧艺术现代导演制度和排演机制的确立，即是以洪深1924年成功排演《少奶奶的扇子》（源剧目为王尔德的名剧《温德米尔夫人的扇子》）这一改编移植剧目为标志的。
中国现代戏剧史上，众多剧作家几乎都是先从外国改编移植剧入手才走上戏剧创作之路的，洪深、李健吾、曹禺、顾仲彝、焦菊隐、陈绵等无不如此。洪深的《赵阎王》（源剧目为奥尼尔的《琼斯皇》）、汪优游的《华奶奶之职业》（源剧目为萧伯纳的《华伦夫人的职业》）等作品，经过移植后被搬上舞台，虽然有的获得成功，有的铩羽而归，但这种改编和移植却为中国早期相对贫弱的戏剧文学注入了新鲜血液。正是在对源剧目的不断模仿和借鉴中，早期的创作者们很快洞悉了戏剧文学的结构、技巧、语言及人物塑造方式，进一步巩固了对戏剧文学的初步认识，并深受其滋养，使得话剧这种艺术形式在刚进入中国不过才二、三十年的时间里，得以迅速成熟。曹禺在对青年剧作家的一次谈话中，曾提到当时此类改编剧对自己的影响：西洋戏我反复读《少奶奶的扇子》，洪深先生翻的，改编得非常好，是当时仅见的一部极好的可以上演的剧本，知道一把扇子，一件道具，就有许多名堂。［1］可以说，正是因为有了南开时期《争强》《太太》《冬夜》《财狂》《少奶奶的扇子》等一系列改编剧的熏陶和滋养，才使得曹禺在此后得以“当时海上闻惊雷”，创作出《雷雨》这样技巧纯属的佳构剧。
到了1930-1940年代，尤其是在四十年代的上海孤岛和沦陷时期，话剧界跨文化改编和移植更是蔚然成风。当时支撑众多职业剧团演出的剧目，主要有两大类：一类是原创剧目，还有一类就是改编移植剧。中国现代戏剧史上活动时间最长、影响最大、成就最高的话剧职业演出团体——中国旅行剧团，其上演的大多数剧目，除了曹禺、周贻白的原创剧目外，顾仲彝、陈绵等人的改编移植剧占了相当大的比例。1933年，中旅成立时的打炮戏《梅萝香》就是一出改编戏，源剧目是尤金 • 瓦尔特的《最简单的道路》，改编者是著名剧作家顾仲彝。这出戏一直是中旅的保留剧目，曾演遍中国大江南北。当时对中国剧坛产生过重大影响的西方剧作家的作品几乎都曾被改编和移植过，其中包括莎士比亚的《李尔王》《麦克白》《奥赛罗》《哈姆雷特》等四大悲剧，歌德的《阴谋与爱情》、博马舍的《费加罗的婚礼》、莫里哀的《悭吝人》、哥尔多尼的《女店主》、小仲马的《茶花女》、
奥尼尔的《天边外》等等。在这一领域创作最多、影响最大的当属李健吾，其主要作品有《王德明》（源剧目为《麦克白》），《阿史那》（源剧目为《奥赛罗》），《云彩霞》（源剧目为司格立白的Adrienne Lecouvreur），《好事近》（源剧目为《费加罗的婚礼》），《撒谎世家》（源剧目为费齐的《真话》）以及根据法国剧作家萨都改编的 “萨都四剧” ——《金小玉》《风流债》《花信风》《喜相逢》。此外，顾仲彝的改编移植剧《人之初》《生财有道》等，也是当时风靡一时的作品。
李健吾和陈绵对法国情节剧更是情有独钟，其改编移植的若干情节剧和侦探剧在剧坛独领风骚，主要因为这些法国的源剧目多为佳构，其故事情节上的跌宕起伏、结构穿插上的巧妙圆熟足以吸引观众，具有很大的市场号召力，这对当时靠票房维持生存的中国职业剧团而言，至关重要。
在舞台实践方面，洪深、唐槐秋、陈绵等通过对西方经典剧目的改编和移植，不断深化对话剧舞台艺术规律的认识，在导演手法和布景、灯光、音乐运用等方面都做了积极探索，为中国话剧从最初的文学精神的单向表达走向完整的舞台艺术呈现做出了重要实绩。中国旅行剧团和上海沦陷时期的苦干剧团、艺光剧团、联艺剧团，北平沦陷时期的北平剧社、四一剧社，天津沦陷时期的上海银星旅行剧团和沙龙剧团等，在特定的历史阶段和特殊的沦陷地区，它们既然不能在民族解放的最前沿鼓舞国人的士气，便通过对西方经典剧目的改编、移植和搬演，进入相对纯粹的舞台艺术探索时期。
进入新时期之后，话剧界对西方经典的改编和移植更是蔚然成风，同一个剧作家的作品被改编的版本之多，更是让人叹为观止（最突出的当属莎士比亚）。据不完全统计，一百多年来，此类话剧作品在大陆被改编上演的就有百余出，1949年之后的台湾地区也有四十出之多。
二
与戏曲相比，话剧对西方经典作品的跨文化改编和移植相对显得从容和得心应手，因为改编后的中国剧目虽然在人物形象和社会背景方面已本土化，但毕竟作为同一种舞台样式，改编移植后的中国剧目无论是文本范式还是舞台呈现，都与西方源剧目保持着高度一致性，在改编的过程中并不需要做美学特性和风格上的彻底改造和置换。但是，要想把某个西方话剧剧目移植为戏曲，后者特有的高度程式化的美学规范势必要对西方的源剧目进行 “重塑” 。这个 “重塑” 的过程也可以说是西方源剧目被充分戏曲化的过程。在此过程中，源剧目会或多或少地被误读或曲解，但对此也不必大惊小怪，因为这种掺杂着 “误读” 与 “曲解” 的戏曲化 “重塑” ，既是两种戏剧舞台样式在新的社会环境中碰撞交流，从而促使戏曲进行国际化和现代化表达的有效尝试，也是国际间文化融合交流的必然。
就传统戏曲而言，自20世纪初就业已发轫的戏曲现代化转型，在对西方经典戏剧文本的跨文化改编和移植中得到了最为直接和便利的美学表达。从1914年四川雅安川剧团的王国仁演出川剧《杀兄娶嫂》（源剧目为《哈姆雷特》）开始，一直到最近几年的豫剧《朱丽小姐》（源剧目为斯特林堡的同名剧作）、越剧《心比天高》（源剧目为易卜生的《海达·高布尔》）、徽剧《惊魂记》（源剧目为莎士比亚的《麦克白》）等，在这百余年的时间中，用中国传统戏剧样式——戏曲来移植外国名剧的创作一直历久不衰。尤其改革开放后，戏曲界跨文化改编的势头更显强劲，期间被移植的西方经典源剧目风格流派之多、时间跨度之大，移植后的戏曲舞台样式之丰赡多姿，不但在戏曲题材上突破了传统的 “三并举” 之说，同时也在开掘和深化戏曲的现代化转型方面做出了重要尝试。用戏曲对西方经典
戏剧文本进行跨文化改编移植，这是真正意义上的“西戏中演”，因为改编搬演的方式不再是舶来艺术话剧，而是地道的中国传统戏曲。
以戏曲艺术为媒介的 “西戏中演” ，大体可以划分为两个阶段：第一个阶段是从1914年到1949年的民国时期，第二个阶段是从1986年至今。
第一个阶段有四个比较明显的特征：
首先，这些剧目多是由话剧首先完成了对源剧目的改编移植，经过成功搬演后，具备了一定口碑和票房号召力，戏曲才紧跟而上。例如，1930年代傅全香演出的越剧《孝女心》，其源剧目《李尔王》此前就已有多个中国化的话剧版本。1947年由丁是娥、解洪元、顾月珍领衔的上艺沪剧团，其首演的新戏《和合结》，乃叶子的改编作品，但其源剧目《温德米尔夫人的扇子》也早在二十多年前就已被洪深成功搬演为话剧《少奶奶的扇子》。西戏中演中这种先由话剧演出市场“试水”检验的现象，反应出当时戏曲界对此类创作的审慎态度。
其次，这一阶段的 “西戏中演” 在剧种选择上呈现出不平衡状态。一开始，进行此类尝试的剧种要么是20世纪初才出现的地方戏，如越剧；要么是近代以来对外交流较多的沿海地区的剧种，如粤剧；要么是二者兼具，如沪剧。像沪剧、越剧这些新剧种在程式化上不像京昆等大剧种那样严谨规范，且沪剧等又多以演出时装戏为主，在改编移植的过程中并不需要严格地按照戏曲程式来加以舞台呈现。据笔者考察，民国时期 “西戏中演” 的剧目中，京剧只有一例，那就是1948年焦菊隐根据《罗密欧与朱丽叶》移植创作的《铸情记》。这种现象直到1980年代才被渐趋打破。此后，随着中国改革开放的日益深化，西方经典剧目才被京昆等文化积淀更为深厚的大剧种所关注，跨文化改编移植开始增多。
从1985年到现在，戏曲对西方经典戏剧的移植进入一个新的时期，无论是题材选择的范围，还是文化精神的契合，都达到前所未有的广度和深度，京昆等大剧种与地方戏几乎同时出现了改编西方经典戏剧文本的高潮，诸如京剧《岐王梦》（源剧目为《李尔王》）和昆剧《血手记》（源剧目为《麦克白》）等都产生过很大影响。大剧种的受众更多，影响力更大，它们对西方经典戏剧的跨文化改编势必会鼓励和促进其他地方剧种在此领域进行尝试。
第三个特征是，在百余年的历史进程中， “西戏中演” 在时间上呈现 “前后繁荣、中间萧条” 的特点。所谓 “前” ，指的是1930-1940年代之间的民国时期，这一时期京剧艺术发展到顶峰，很多地方剧种也迅速出现并发展成熟，这都为 “西戏中演” 提供了改编移植的基础，显示出戏曲艺术吸收容纳西方姊妹艺术的活力；所谓 “后” ，指的是新时期之后。随着改革开放的深入，国际文化交流日趋频繁， “西戏中演” 的创作传统在中断三十多年后也得以被重新接续，并呈现出更加强劲的势头。所谓 “中间萧条” ，是指从1949年到1980年代中期这三十多年间，受极左政治运动和国内封闭环境的影响， “西戏中演” 几近于无，有据可查的剧目只有1962年上海演出的两出沪剧——《少奶奶的扇子》[1]［2］和《蝴蝶夫人》。
第四个特征是，在源剧目的选择上，从以莎剧为主过渡到多流派、多风格的西方经典剧作。1949年之前和改革开放后的十余年间， “西戏中演” 的源剧目多为莎剧，尤其是1986年举办的首届中国莎士比亚节上，用戏曲改编莎剧成为最大的亮点，一下涌现出京剧《奥赛罗》、昆剧《血手记》、越剧《第十二夜》和《冬天的故事》、黄梅戏《无事生非》等五个剧目，令人眼花缭乱，显示出被极左社会
[1] 据傅谨《20世纪中国戏剧史》所记，1963年初，文化部、中国戏剧家协会和北京市文化局联合召开首都戏曲工作座谈会，会议为代表提供了一份详尽的材料，全面仔细地统计了北京、上海、南京三地1962年6月和8月两个时期上演的“坏戏”，其中《少奶奶的扇子》赫然在列。
社会政治环境桎梏已久的戏曲艺术一旦解除种种禁忌后，散发出的热烈而蓬勃的生命力。
从民国到当代，莎剧一直是中国戏曲改编和移植的最为重要的源剧目。据笔者粗略统计，从1914年到现在，以《哈姆雷特》为源剧目的改编移植剧共有四个版本，除了前面提到的川剧《杀兄夺嫂》，还有1941上海的沪剧《窃国盗嫂》，1994年上海的越剧《王子复仇记》和上海京剧院的京剧《王子复仇记》；以《麦克白》为源剧目的改编移植剧本共有六个版本，皆为新时期之后的作品，分别是1986年上海昆剧团的《血手记》，2001年绍兴小百花越剧团的《马龙将军》，2001年广东的粤剧《英雄叛国》，2010年成都川剧院的实验川剧《马克白夫人》，2015年上海昆剧院的小剧场昆剧《夫的人》和2018年安徽徽京剧院的徽剧《惊魂记》。在莎剧的众多源剧目中，对《罗密欧与朱丽叶》和《威尼斯商人》改编的也不在少数。
“西戏中演” 以莎剧为主要源剧目的创作状况在1990年代前后被逐渐打破。从那时到现在，创作者们的目光不再局限于莎士比亚，上至古希腊悲剧，下至西方现代主义戏剧，都成为他们改编移植的对象。其中，罗锦鳞、吴兴国、孙惠柱、徐棻等人成就最为突出。罗锦鳞是中央戏剧学院教授，家学渊源，熟稔古希腊戏剧。近三十年来，他在河北梆子和评剧这两个北方剧种中，发现了浓郁的燕赵慷慨悲歌之气与古希腊悲剧的庄严肃穆在美学精神上的相似性，成功移植创作了《美狄亚》《忒拜城》和《城邦恩仇》等剧目；[1]孙惠柱是上海戏剧学院教授，浸淫欧美戏剧文化多年，具有丰富的国际戏剧交流经历。除京剧外，他更擅用吴侬软语的江南剧种移植易卜生的经典剧作，如越剧《心比天高》（源剧目为《海达·高布乐》）、《海上夫人》（源剧目为易卜生同名剧作）等。而偏居西南的徐棻，更喜欢奥尼尔对人性的发幽探微，其移植的川剧《欲海狂潮》（源剧目为《榆树下的欲望》）也已成为川剧在新时期的经典之作。在台湾，郭小庄的雅音小集和吴兴国的当代传奇剧场在这方面也做出了很多实绩。尤其是吴兴国，自1986年成功编演京剧《欲望城国》（源剧目为《麦克白》）后，三十多年来在 “西戏中演” 领域孜孜不倦，锐意求新，达到了前所未有的广度和深度。近几年来他改编移植了京剧独角戏《李尔王》，更有甚者把贝克特的荒诞派戏剧《等待戈多》也移植为同名京剧，都获得了很大成功，一度引发了大陆戏曲界的关注。尽管吴兴国的这种改编移植方式也引发了不少争议，但他为传统戏曲的当代发展做出的种种努力和探索，理应受到理解和尊重。
三
1980年代之后，戏曲对西方经典剧作的改编和移植是对20世纪上半叶这一创作现象的继承和发展。这两个时期具有相似的社会文化背景，在剧目选择和美学追求上也有一致之处，同时又因所处的具体时代的差异，而呈现出不同的创作风貌。考察一百多年来“西戏中演”这一特殊的创作现象，对当代戏曲的创作实践应具有重要借鉴意义。
首先， “西戏中演” 突破了戏曲剧目创作传统的 “三并举” 之说，在整理改编传统戏、新编历史剧和现代戏之外又增加了重要一维，从而进一步丰富了当代
[1] 罗锦鳞的 “西戏中演” 具有一定特殊性，其移植剧目中的社会背景并没有完全本土化，而是仍旧沿用了源剧目中的人名、地名等，甚至剧名也很少改动。但是，在情节结构、人物关系、主题提炼等方面，他也做了更符合中国人的审美习惯和更便于戏曲表达的改造。所以，其把古希腊悲剧改编为河北梆子和评剧的创作，仍然属于严格意义上的
“西戏中演” 。
戏曲的创作题材，对戏曲艺术当下的剧目建设具有积极意义。中国戏曲改编西方经典戏剧文本，是拓宽戏曲创作题材的一种重要方式。从演出市场的角度看，在全球化时代，观众的审美趣味更趋多元，我们应该努力拓宽戏曲艺术的题材，用更加开放的眼光看待戏曲的发展。中国戏曲既应该有传承和发展固有艺术遗产的责任，也应该有融合借鉴其他民族优秀戏剧经典的义务，无论是莎士比亚还是易卜生，无论是契诃夫还是奥尼尔。几十年来，“西戏中演”不乏成功之作，如上海昆剧团的《血手记》、台湾传奇剧场的《欲望城国》、成都川剧院的《欲海狂潮》和《马克白夫人》，都成为这些剧团的保留剧目，也成为 “西戏中演” 的成功范例和经典之作。这些成功的经验理应被及时总结，让它们成为当代戏曲发展创新、寻求自身突破的重要参照。此外，不得不承认，西方经典剧作对人性的深刻挖掘和认识，很多是传统戏曲所难以企及的，借助这些西方经典剧作，可以进一步丰富和强化戏曲的文学性，在人物塑造、冲突构置等方面使传统戏曲更具现代性，进一步推动其创造性转化和创新性发展。
其次， “西戏中演” 为中国戏曲走向世界探索了新的路径，使之成功融入世界戏剧艺术之林具有了可能。如何创作出既有中国特色又兼具普世价值和共通人性的戏曲作品，为中国优秀传统文化真正实现 “走出去” 探索出新路径，一百多年来中国的戏曲艺术家们已经通过对西方经典剧作的跨文化改编和移植，为我们奠定了一个相对扎实的基础。近些年来，几乎所有具备一定影响力的 “西戏中演” 剧目都参加过国际戏剧节。经过改编和移植后的西方经典名剧，虽然其母体是西方戏剧原型，但故事发生的社会背景和人物塑造全部中国化、本土化，既为中国人接受，也被西方人理解，在价值观和人性认识上东西方渐趋一致，这成为东方古老艺术融入世界并使之国际化的积极探索。总结这种创作规律，让戏曲艺术用富有中国美学韵味的形式展现西方观众相对熟悉的经典戏剧故事，让西方观众了解和熟知中国，使中国优秀传统文化在新的层面上与世界文化沟通和融合，让戏曲艺术为中国优秀传统文化走向世界铺就捷径，搭建平台。
第三， “西戏中演” 更广泛地传播了西方经典戏剧，是学习和普及西方戏剧文化的有效方式。经由戏曲改编移植后的作品既能相对保持源剧目的思想深度，又以其独特的中国文化元素为普通观众所接受，这将使西方经典戏剧文化在中国能以新的面貌和样式得到更广泛的传播。
“西戏中演” 是中国传统戏曲艺术进行现代表达的一种特殊尝试。这种尝试始于百年前，至今方兴未艾。当然，戏曲艺术是一种特殊的程式化极高的歌舞艺术，具有中国古典美学孕育出的独特舞台样式，和西方的传统戏剧有明显的区别，所以同一部作品，在由话剧改编移植为戏曲时，如果不遵从戏曲独特的审美要求，难免会陷入话剧加唱的尴尬境地；反过来说，戏曲的歌舞化程式也并非一成不变，在改编移植的过程中过分拘泥，故步自封，也是不足取的。继承与创新，传承与发展，永远是你中有我，我中有你，不能偏废任何一方。一百多年的实践业已证明，戏曲对西方经典剧作的移植与改编同新编现代戏一样，都会成为戏曲现代化表达的有效尝试方式。
在 “西戏中演” 的进程中，我们对西方经典剧目的选择，也是随着国际文化交流的日益深入和对西方文化认识的不断深化而逐步调整的。例如，同是莎士比亚的剧作，为什么《哈姆雷特》早在1914年就被改编成了戏曲，而《麦克白》却直到1986年才被改编？整整晚了七十二年！如果考察一下这两个源剧目的精神内蕴和中国戏曲的传统观念，我们就不难发现，其主题与人物形象契合度的不一致是导致这种差别的主要原因。《哈姆雷特》可以被引申出中国戏曲所惯有的
忠奸善恶等观念，更容易被中国人接受；而《麦克白》的主人公则是人性复杂的人物，其精神内涵中所掩藏的人性伟力以及这种伟力被吞噬的过程，是传统戏曲所极少表现的，中国人对此的审美认识尚需一个过程。只有到了1986年，在那样一个思想解放的特殊时期，我们才能充分理解和认识麦克白这一特殊人物形象，从而突破了传统戏曲惯有主题的表现局限，让这一形象在昆剧舞台上得到别样呈现。
当然， “西戏中演” 还有很多问题尚未解决，中国戏剧人仍需不断实践、磨合，才能探索出东西方戏剧艺术融合的最佳路径。
首先， “西戏中演” 的创作是一种多重性、多层次、多环节的艺术转换活动，关涉到深层次的文化融合和文明对话，对创作者的要求较高。在笔者看来， “西戏中演” 面对的是三重文化语码的转换——语言学层面的文本翻译，文化学层面的互文对话和戏剧学层面的舞台语汇置换。这三重语码转换由易到难，由简到繁，由文本到舞台，既要保证源剧目的经典性在转换过程中不能过度流失和耗散，又要保证移植剧目在本土化的过程中要兼具意义的赋值和程式的赋形。三重语码的转换皆需精准而恰切，方能出现精品力作。一百多年来， “西戏中演” 的作品不可谓不多，但真正能成为戏曲新经典的却少之又少，最主要的原因就是在这三重文化语码的转换中还存在很多缺失。
其次，在 “西戏中演” 中，源剧目的主人公多为西方文化语境中的人物形象，人性复杂丰富，和传统戏曲中行当化、脸谱化和类型化的美学逻辑恰好相反，很难一一对应，这就需要在行当设置和安排上进行适当的改造和创新，甚至于要打破行当的界限。还有，如何运用传统戏曲程式化的表演去塑造人物，是去程式化还是进一步改造和发展程式，这些都是应该慎重考虑的问题。
参考文献：
［1］曹禺. 曹禺：和剧作家们谈读书和写作. 剧本，1982年，第10期.
［2］傅谨. 20世纪中国戏剧史 [M] .北京：中国社会科学出版社，2017年.
本文中文原稿已于2021年正式发表于《戏剧》。
赵建新.戏曲现代化视域下的“西戏中演”[J].
戏剧(中央戏剧学院学报),2021,(01):133-140.DOI:10.13917/j.cnki.drama.2021.01.010.