戏剧性将走向何处？论作为世界戏剧一员的中国传统戏剧（戏曲）
Patricia Sieber（夏颂）
摘要：
非汉语的戏剧学术圈针对特定的中国戏曲文本或演出剧目发展出了一些研究方法，探讨了戏剧性，本文首先简要回顾这些研究方法是如何发展和演变的。然后，本文从以下几个方面总结和分析了近年来关于中国戏曲一些研究：戏剧语言的本质、虚构性的出现和使用，以及表演美学的重构。本文对以上问题的探讨显示近年来的这些研究有力地反驳了将中国戏曲视为 “非戏剧” 、 “舞台绝活秀” 或 “纯粹遗产” 等根深蒂固的旧观念。本文最后提出了一些未来的研究方向，旨在增加汉学研究与戏剧研究之间的对话深度，同时促进中国戏曲继续在英语国家、华语国家和其他文化语境中的演出实践和推广，让更多人欣赏中国传统戏剧。
关键词： 戏剧性、中国传统戏剧、戏剧语言、虚构性、表演美学
导言
20 世纪 60 年代，彼得·布鲁克（Peter Brook）提出了一个极简的戏剧定义，阐释他认为构成戏剧体验的本质： “我可以把任何空旷的空间都称为空舞台。一个（男）人在他人的注视下走过这个空旷的空间，这就已经是戏了。” 1 半个多世纪后的今天看来，布鲁克的定义将戏剧行为削减到其最基础的要素，明显带有特定空间上的、视觉上的以及性别上的预设，且正因如此，它不仅没有提供一个普适的定义，反而暴露了笼统概括的种种弊端。同时，许多戏剧学者和从业者仍然在苦苦地探索着如何能够让人们理解戏剧，尤其是当他们觉得戏剧处于被忽视、被边缘化、被误解甚至被诋毁的境遇时。中国传统戏剧（戏曲）正处于这样一种境遇。我们不仅需要对其作出清晰、简明的定义，更需要把它列为一个亟需深度研究的对象，使它融入更广泛的学术对话，并在世界范围内延续其实践，获得欣赏。
历史上，戏曲一直是西方世界认识 “中国” 的重要媒介。中国戏曲在他国环境里文化适应的过程往往绕过了 “剧场” 和 “剧场性” ，直接被归入 “戏剧文本（drama）”，分为 “悲剧” 和 “喜剧”2；或者归入 “歌剧（opera）”，按其音乐形式分类（京剧、粤剧、越剧、昆剧等）。3 因此，我们面临的挑战之一就是如何定义戏曲这种表演形式，它不仅包含各种语言艺术，而且演唱、编舞和肢体动作技巧并重，能够充分实现剧本文本内含的表演潜力。由于不吻合西方戏剧的任何一类表演类型（戏剧、歌剧、舞蹈、音乐剧），中国传统戏剧（我们现在称之为 “戏曲” ）4 面临错误归类、被轻视甚至被完全忽视的威胁。我们可以慨叹西方戏剧术语在定义中国戏曲时呈现的捉襟见肘的困境；或者我们更可以采取更积极的态度，阐明来自不同学术领域的汉学家们的研究成果，总结他们如何借用中国戏曲为探索研究的切入点，消解歌剧与戏剧、中国与西方、古典性与现代性等许多根深蒂固的二元对立。通过借鉴这些研究成果，我们可以为重新思考 “戏剧性” 这个概念的历史来龙去脉打下更广泛的基础。
接下来，我将简要回顾研究其他世界戏剧戏剧性的一些有重要影响力的研究方法，以此推动积极的学术探讨，希望不再将中国戏曲贬低到世界戏剧脚注的地位。然后，我将选取一些当代英语世界从事中国研究的学者，分析他们是如何以各种创新的方式探讨中国戏曲的戏剧性。5 我将集中介绍其中一些研究，这些研究都力图阐释文本案卷和表演剧目之间动态互动。6 对戏剧语言、舞台呈现和表演特色的研究既能消解西方语境中围绕中国戏曲形成的各种文化偏见，又能拓展关于戏剧文本与戏剧性的比较研究和学术对话。最后，我将简要建议一些未来可能的研究途径，这些途径将有助于构建去地方化的戏剧性发展史，也有望在英语世界、华语圈及其他语境中获得新的受众群体。
多学科视角下“戏剧性”的发展史
正如戏剧学者们所指出的， “戏剧性” 这一概念还不是一个成熟的分析范畴。首先，在日常用语中，该词的丰富含义就从中立到贬义，不一而足。7 即使在戏剧研究领域内部，学者对于戏剧性的价值也同样存在截然对立的判断：它在实际戏剧表演中是否有用，它是否具有分析解决问题的价值？8 这些问题的部分原因是，我们无法确定戏剧性主要是戏剧的一种功能，还是独立于戏剧活动之外的存在。哪怕仅限于戏剧本身的讨论，尽管大多数学者认同戏剧是一种社会交流形式，9 但他们在 “戏剧的主要媒介是什么” 这个问题上观点未必一致。是语言交流？肢体动作？抑或音乐表达？为了应对戏剧交流典型的多感官特性，学者们借助社会人类学、历史学和文学研究等理论工具，来理解戏剧现象的复杂性。在此过程中，他们发展出了多种探讨戏剧性的研究方法，这些方法通常与他们所选择的特定剧本、剧目紧密相关。
有一派戏剧学者借鉴了社会人类学的理论框架。在这类融合了戏剧研究与人类学的研究中，最著名的阐述可能就出自维克多·特纳（Victor Turner）。他在创建 “表演人类学” 理论时指出，“社会生活的基本构成就是表演” ，因为 “人类” 作为一个 “物种” ，具有 “戏剧性交流” 的本能，10 并且这种内在本能具有普遍性。戏剧学者约阿希姆 · 费巴赫（Joachim Fiebach）坚持类似的观点。他认为戏剧的主要特点是用 “视听动作的夸张展示”（ostentatious display of audiovisual movement）来体现 “象征性行动” （symbolic action）。11 换句话说，这种观点认为身体优先于其他表现手段，如语言、场景或文化特定的戏剧性的定义。象征性身体动作可以联系到的无形的现实（如信仰体系、话语、意识形态），以及它如何构建、甚至可能颠覆社会权力（如治理、社会生活、文化形式）。一方面，这种 “具身性（embodiment）” 的研究视角，可以避开亚里士多德式的、可能具有民族中心主义色彩的、以文本为中心的对戏剧性的理解，因此适用于非西方语境和以口述传统为基础的社会。然而在另一方面，这种以动作为导向的定义也让我们难以将戏剧与舞蹈、体育等其他动态艺术形式区分开来。换句话说，由于象征性动作涵盖的范围很广，我们很难从 “戏剧性” 的具体表现形式里提取出 “表演” 和 “戏剧化” 的一般的、抽象的概念。
另外一种研究戏剧性的方法把历史学看作戏剧研究的姐妹学科，将历史学引入研究戏剧实践。这一研究方法最具影响力的推动者当属斯蒂芬·格林布拉特（Stephen Greenblatt）、彼得·斯塔利布拉斯（Peter Stallybrass）、吉恩·霍华德（Jean Howard）等。这几位莎士比亚学者开创了 “新历史主义” （New Historicism）。他们把印刷文化研究和阅读史研究结合起来，探究了剧本文本和戏剧演出实践如何与权力、意识形态和社会关系等问题相关联，赋予 “世界大舞台” （theatrum mundi）这一概念以新的诠释。尽管新历史主义已成为研究早期现代英国戏剧的主流方法，一些学者仍警惕这种全方位的、只强调 “国家-社会” 关系的方法，认为这可能存在盲点。在托马斯·波斯特勒威特（Thomas Postlewait）看来，如果所有对早期现代英国文化的分析都只限于 “全面戏剧性” 为特征的 “社会生活的戏剧范式” ，那么剧场内部的表演与戏园/剧场周边（epitheatrical）自我塑造的文化之间的界限就有可能模糊了。12 波斯特勒威特尖锐地辩驳： “所以，如果戏剧性这一概念作为宏大理论能包容任何事物，那么它又能明确揭示什么具体事物呢？” 13 亨利·S·特纳（Henry S. Turner）就如何摆脱这一僵局提出了建议，他指出，也许大家要先广泛而深入地思考、关注 “形式” ，然后就能解决一个在新历史主义方法中已经不再受重视的基本问题，即 “尽管戏剧经常借鉴其他艺术表达模式的想象力和形式，但是到底是什么传统使戏剧成为一种独特的表现方式，进而区别于散文叙事、诗歌、建筑或绘画？” 14
特纳所指出的方向的确为一些研究者采用。在本文列述的戏剧性的第三种研究方法中，处于学术研究的核心位置的就是戏剧文本的艺术创作、传播和接受的形式方面的问题。这种视角认为，戏剧与文学体裁的出现及其相互借鉴密切相关，这些不同的文学体裁形式成熟、定位清晰但可相互渗透且不断演变。在这一领域，有关古希腊罗马悲剧和喜剧的研究尤为出色，部分也是因为这些早期的古典戏剧传统需要经过细致的语言学剖析才能为现代读者所理解。与此不同的是，人类学家研究的口头戏剧传统缺乏有文字记载的剧本，而欧洲早期现代戏剧的语言和现在的语言相通易懂。所以，在关于希腊喜剧的大量多语种的古典学研究中，就有一部分学者关注于方言、语域、语用功能和言语方式、15 文本中嵌入的笑声类型16和戏剧技巧等问题，以探讨在多大程度上 “雅典喜剧始终具有元戏剧性，并且持续寻找新途径来展示雅典喜剧对其他戏剧体裁借鉴和感知，以及剧场运作过程” 17。鉴于希腊喜剧通常被划分为旧喜剧、中喜剧和新喜剧三个时期，此类研究还尝试把语言上的戏剧性问题与剧作家以及观众不断变化的关注点联系起来，18 这说明对形式的关注不一定就是脱离社会语境的。
在第四种方法中，形式、时间和社会因素相融合，构成了一种符号学视角下的戏剧概念，其最为人所知的表述即戏剧学者马文·卡尔森（Marvin Carlson）提出的戏剧是一部 “记忆机器” 。卡尔森在他的名著《幽灵出没的舞台》19 一书中写道，戏剧的本质并不是彼得·布鲁克在本文引言所描述的那种偶然相遇，而是（专业）演员与（付费）戏剧观众之间围绕特定表演美学达成的一种协商和不断发展、演变的共识。在他的阐述中，演员与剧场常客之间规律性、重复性的互动才是戏剧的力量所在。换句话说，戏剧学者需要关注的不是某一次或一次性的表演，而是演员所呈现的与观众所欣赏的表演之间达成的不成文的契约。卡尔森将这种由以往演出的共同记忆产生的效应称为 “幽灵出没” （ghosting）。具体来说，当剧目作为不断演变的保留剧目被不断地重排和改编时，常客们会将某个戏的某场演出与以往在此地或其他地方观看过的另一场演出进行比较。同样的，由于演员名气地位上升，对某些风格或角色的专攻，某人某一段表演可能会唤起观众对该剧或其他剧目以往表演的回忆。演员的社会性躯体非但没有消失在其扮演的角色中，而是很可能开启更多层次的意义。此外，虽然理论上说戏剧可以在任何地方进行，但通常情况下，尤其是成熟的戏剧传统会将某些场地划为 “剧场性空间” ，这种划定可以来自同一个空间被反复使用，也可以借用惯用的实物标记（physical markers）将某一普通空间转化为 “剧场性空间” 。因此，某位演员的某场演出也会唤起观众之前在观看同一场地演出的回忆。卡尔森到位的研究方法使学者们能够在关注戏剧作为集体和个人活动的双重属性的同时，对观众与演员关系中的文化特殊性进行研究。
戏剧研究中，围绕 “戏剧性” 的多元化研究方法为那些不能被简单划入西方或非西方类别的戏剧传统提供了研究便利。社会人类学也许占据了研究非西方戏剧传统的中心地位，新历史主义也许独霸早期现代英语戏剧研究领域，文学研究在古希腊戏剧研究中成果最丰。然而，面对其他戏剧传统，我们不必青睐某一方法而忽略其他方法。中国戏剧历史源远流长（至少可以追溯到宋朝）；不仅具有口头传承的戏剧成分（如表演教学法），同时还拥有丰富但是远未被充分发掘研究的文本和视图资料，包括手稿、印刷品、图片和装饰性媒介等形式；拥有不断发展、延续至今的表演传统（可追溯至16世纪）；广泛存在于社会各个阶层，与其他众多文化表现形式交织融合。因此，在研究中国戏剧时，我们不必受制于某个现成的理论体系，试图将其对应到某一特定的戏剧类型。相反，我们可以将现存丰厚而复杂的资源及其持续转换传播的状态，视为一个 “历史划分” 的契机。20 如费巴赫所说： “一部有真知灼见、有意义的戏剧历史必然是书写文化特性的历史。” 21 正是由于中国戏剧研究材料构成独特，既不同于以口传文化为主的非西方社会，也没有莎士比亚那样的巨擘；既不符合亚里士多德式的悲喜剧范式，也没有清晰可辨的剧种类别分界线（歌剧与戏剧与舞蹈），书写中国戏剧的历史将为发展新戏剧理论提供契机。对中国戏剧的详细研究将有助于书写一部真正意义上的、全新的全球戏剧史。24 在百科全书里收录几条的关于中国的特色条目，22 象征性地在全球戏剧史教科书里加入那几部屈指可数的代表剧作，23 外加一些潦草的缺乏研究支持的论断，这些现状将得到改变。
接下来，我将综述近年来关于戏剧性的若干问题的研究成果。本文所综述的研究不一定都明确强调对于戏剧性的研究方法，也不一定对于戏剧性持某种内在统一的理解。但是，他们的共同点在于对 “历史划分” 的关切。本文把这些探讨归纳为戏剧语言、表现和表演特色等课题方向，他们挑战了以往看待中国戏剧时带有东方主义和自我东方主义色彩的公众以及学术的流行观点，本文希望把这些研究重点介绍给读者。
戏剧语言的多样的戏剧性
法国汉学家儒莲（Stanislas Julien，1797－1873）在 1832 年全文翻译《灰欄記》时指出，剧中的唱段大量使用了固定的诗歌表达方式，使翻译尤为棘手。尽管如此，儒莲并不气馁，他甚至渴望超越他的传教士前辈，在缺乏相关词典工具帮助的情况下，他竭尽全力地解决了文本复杂的语言问题。25 然而，我们考察19世纪以来中国戏剧的接受情况时发现欧美评论家通常会忽视戏剧的语言方面的问题而只关注舞蹈、音乐、服装、歌唱、杂耍等其他表演成分。当然，这些观众不得不面对语言障碍，但是最让人震惊的也许是他们对戏剧表演包含的语言构件几乎毫无兴趣。26 由此，近年来关注中国戏剧语言戏剧性的研究有可能消解把中国戏剧等同于 “绝活/奇观” 的固有观念。
自元代以来，中国戏剧评论家对于语言的语域、措辞和语气的层叠使用保持了敏锐的关注，他们就戏剧语言特性发表见解。有的评论家认为戏剧语言过于粗俗，不配称为文章（纯文学，belles-lettres），27 而有的评论家被戏剧语言的魅力深深吸引，他们惊叹在戏剧中迥异的话语方式可以同时出现并呈现丰富的意义。高雅和低俗，文言文和方言，诗化的唱段和近似口语的语句，还有其话语方式对立的并存，造就了语言运用极高的戏剧化效果，即剧作家自觉地挖掘、使用反差极大的不同语言形式及其副语言的联想意义，用元代曲家周德清 (1277－1365)的话说，就是要令观众 “惊诧” 。28 研究中国戏剧的汉学家使用不同的研究方法，分析剧作家和演员如何为制造新奇感想尽办法。下文将阐述，和制造惊诧同样重要的是，中国戏剧的实践者希望用戏剧语言达到的效果也随时代不同而发生变化。在这一方面，对具体剧作的研究有助于我们理解中国戏剧如何推动新文学形式发展，也拓展在跨文化语境下我们对戏剧语言表达潜力的认识。
夏颂在其对北方杂剧（逐字翻译， “杂” 的意思是 “不同的” ，或 “广泛的” ）的研究中指出，通过混合使用不同的修辞模式来塑造具有复杂情感和道德立场的人物形象，是早期杂剧标志性成就之一。29 在分析14世纪杂剧《拜月亭》时，夏颂列举了女主角采用的以下修辞方式：温柔孝顺的语言、劝慰父母的语言、妇德规范的语言、妻子忧思关切的语言、对父亲激昂的谩骂、妻子忠贞的语言、社会讽刺的语言、女性相思的诗意语言、对上天的祈求祷语，等等。《拜月亭》以前，这些语言模式毫无关联，存在于不同的书面文体中。在《拜月亭》短短四幕的戏中，这些修辞模式汇集在一起，刻画了主角的抱负、情感及其根据环境变化做出的调整，这部戏为刻画不同社会背景的人物开启了新的复杂性。因此，语言多样性远非剧作本身附带的特点，无论主角代表的是什么样的人物，语言多样性都赋予了角色动态的深度。杂剧能够使之前没有完全发声权的角色，如女仆、歌妓、寡妇和处于困境中的少女等，发出各种微妙的声音，在戏剧世界中重新定义公共话语的边界。30
与之类似，雷伊娜（Regina S. Llamas）在她的研究中关注了南戏的语言层面。她在探讨现存最早的南戏剧本《张协状元》（1408）时指出：“该剧的语言使用了歧义、双关语、同音字、对汉字构形的调侃，以及押韵、谜语、拟声词以及形式上的不搭调，包括荒唐的话语，驴唇不对马嘴的回答”。31 她的研究还强调剧本中 “对角色扮演与服装的自我指涉性评论” 32 具有元戏曲/后设戏曲层面性质。她认为， “整部戏都贯穿使用元戏剧的手法，既作为幽默的手段（可能是为了戏仿所刻画的对象），也用以强调戏剧的虚构本质”。33 例如，女主角贫女找到她刚考中状元的丈夫时，守门人说道： “哦，就是个假妇人。” 此句暗指男人也可以扮演女性角色的舞台传统。34 进一步讲，元戏剧的因素还积淀在各幕的戏剧结构中。具体来说，末角与诙谐搞笑的净角和丑角之间有互动，但他并没有抛出令人发笑的妙语或做总体性的评判，而是 “做出自洽的连贯评论，他不与净、丑角对话，而是转向观众或读者，引用众所周知的故事……或把显而易见的道理再说一遍。” 35 正如雷伊娜指出的那样，这种角色踩在了一个平衡点上，一面嘲弄人类的激情和过火行为，一方面指明深思熟虑的判断力和自制力的重要性。因此，在雷伊娜的阐释中，对语言的关注证明中国传统戏剧不是现代评论家所批评的那样，不是说教式的揭露也不是粗俗的闹剧，而应被理解为一种动态的建构，利用剧中的多种声音，让观众在发笑的同时产生思考。很长时间以来，人们对中国戏剧的悲剧的关注淹没了对其喜剧成分的认识，雷伊娜这种的对中国式幽默的细微思考，挑战了长久以来存在的刻板印象。36
袁书菲（Sophie Volpp）研究了传奇剧（成熟的南方戏剧）的经典巨作，汤显祖（1550－1616）的《牡丹亭》（1598）。她探讨了该剧如何使用特定的语言语域和文学典故来参与明末（1550－1644）关于文学和哲学的论争。具体而言，她认为剧中次要人物的语言衬托了浪漫主义女主人公杜丽娘的语言特色，即后人所说的 “口头语/白话文” 、 “平实质朴的白话” 或 “杂糅语域” ，37 彰显她的语言质感丰富，充满想象力。例如，女主人公的私塾教师陈最良不仅刻画了迂腐书呆子的形象，而且他过度引经据典的语言产生一种 “戏剧化从而不真实的” 语言模式，直接反映了读书人为了混口饭吃将古人名言世俗化和工具化，为己所用。在袁书菲看来，汤显祖既反对所谓古文家也反对假模假式滥用儒家经典的文学新贵，对于陈最良盲目照搬经典陈词滥调的刻画体现了他本人 “反戏剧主义者” （anti-theatricalist）的立场。同时，正如袁书菲所指出的，汤显祖为打破不同文学模式之间的界限也不遗余力，剧中石道姑的著名独白足可为证。石道姑因其坚不可摧的 “石头处女膜” 而终身未嫁。她以最著名的童蒙经典之一《千字文》的形式讲述了她的性生活史，其语言巧妙地融高雅与淫秽为一体。在这些幽默的段落中， “双关语……把两个平行的语言世界并排放在一起，利用同一个字在文言文和口语中的不同意义制造幽默的效果”38。因此，与当时其他改良主义作家相比，汤显祖不仅在白话语域追寻真实性，也是将白话视为对古典语言的戏仿。39
同样地，袁书菲在讨论评论家、剧作家王骥德（卒于 1623年）鲜为人知的作品《男王后》（即《裙钗婿》）时指出，主人公男扮女装、跨性别表演的核心在于语言技巧和修辞巧思，而非简单的视觉错觉。40 与此同时，孔尚任（1648－1718）在《桃花扇》（1699）中以新的方式重新审视了雅言与白话文的区分。剧中说书人柳敬亭这个角色受教育水平颇高、在精英圈子中备受追捧（1587－1670）。袁书菲分析认为柳敬亭以老辣的眼光揭露了士大夫们的装腔作势、矫揉造作，他既能用通俗的语言也能用精英的语言表达自己。然而，孔尚任在自己剧作的序言中却抱怨演员把高雅的剧目习惯性地低俗化。所以，袁书菲认为，孔尚任在剧中运用不同语域的语言，是试图培养读者既能全然浸润在戏剧世界，又能明了戏剧虚幻本质。41
因此，我们从这三个分别选自杂剧、南戏和传奇的例子中可以很明显看出，剧作家戏剧性地把不同修辞手段并排呈现是为了达到不同的目的。如果说杂剧中语域的混用是为了加深人物的刻画，南戏则借此在娱乐和反思之间寻求平衡，而在传奇剧里则可以被理解为一种文学实验，目的在于打破语域之间的固定边界。同为传奇作家，他们使用雅俗不同的语域追求的是不同的目的。如果说汤显祖着意于用白话戏仿标准的古典语言，那么孔尚任则强调职业素养高的戏剧从业者理应掌握灵活使用各种语域的语言的能力。也就是说，在中国戏剧传统内部，语言的戏剧性所服务的目的并不唯一，它随文类、时代、作家和其他因素而变化，并产生截然不同的效果。同时，这些对语言的不同态度为引出了另外一个相关的问题：戏剧创作和戏剧表演植根于什么认识论基础？
戏剧想象的本质的争议
18世纪和19世纪西方关于中国戏剧的研究中，评论家更多地关注情节而非修辞，而且他们评述情节常常是为了为介绍中国的风俗或者讲述中国历史上的某个事件。42 西方文学引以为傲的特色之一——想象力——在中国戏剧的翻译或者解说中要么被忽略要么被刻意地否定。然而，从现在的学术研究角度出发值得注意的是在极度成熟、丰富、多元的中国文学文化系统中，戏剧出现得比较晚，而正因如此，中国戏剧蕴藏着极大的潜能，学者从中可以重新审视想象力在中国文学生产、流通和接受过程中的重要性。更具体地来说，研究戏剧可以帮我们思考历史材料如何转换为舞台演出，还有戏剧如何应对不同形式的虚构性。如亨利·特纳在比较文学视角下所说，“关于‘虚构’如何在舞台上运作这一重大问题，迄今未得到应有的批判性关注……这似乎……为新的实践指出了一片激动人心的新疆域。” 43
追溯中国戏剧中虚构性出现的历史，最雄心勃勃的尝试是林凌翰（Lin Hong Lam）的《早期现代中国情感的空间性》一书。胡缨评论道，此书在汉学领域里是难得一见的好著作，它不仅原始资料丰厚，而且理论运用上几乎与法国和德国的理论家齐平。44 林凌翰的研究提出在中世纪晚期到现代初期阶段，中国观众与戏剧制作有三种并列的联接途径。通过阅读不同文体的文学资料，林凌翰分辨出三种主要的观众反应模式，分别命名为：天气、梦、设身处地（face-off）。该书认为只有第三种模式，即所谓 “设身处地” 模式符合文学评论家威廉·埃金顿（William Egginton）在针对早期欧洲文学对戏剧性给出的定义。45 在 “设身处地”模式中，观众与情绪的联接不是自汉代开始的 “自然感动” （所谓天气），也不是宋元时期的 “无限释放” （所谓梦）。与此二者不同，晚明时期观众的情感唯有通过外部媒介才能联接，读者通过阅读（书），观众则通过观剧（戏）46。 这个三元框架下，在观众脑中虚构与现实的认识论边界只到了16世纪的《牡丹亭》（1598）才有了清晰的划分，但是中国戏剧在元代已经达到了鼎盛，二者在时间上有相当跨度。
林凌翰对宋元时期戏剧与歌唱文学的看法在学界并非毫无争议。最近，凯西·舍恩伯格（Casey Schoenberger）在论文里试图证明作为都市化的衍生品，在元明时期的戏剧中存在观众可进入的虚构世界。47 舍恩伯格引用 “文本世界理论” （text world theory），提出我们可以分辨出这些戏剧中不同的认识论层面：文本世界（剧本）、戏剧世界（戏剧道具）、以及虚构世界，其中虚构世界又可分为 “观众可进入的” 和 “角色可进入的” 两个子世界。48 舍恩伯格在论述虚构世界的时候引用了伊维德（Wilt L. Idema）的结论，伊维德认为元代戏剧常常存在名角和辅助角色之间不对等的关系，而这种不对等的设置就是为了将观众引入虚构的世界。49 与林凌翰提出的梦境之间无缝转换的方式不同，这种戏剧性的设置构成了一种全新的方式，划定在虚构子世界中观众可以进入哪些特定视角，并在其间转换，这些视角就是所谓的“指代场域”（deictic fields）。舍恩伯格在分析《货郎旦》时发现了两个同步的“角色可进入”的子世界，两位主人公分别在其中表演。在同一个时刻，每个角色都为了对方而假装，这就需要观众必须“终止怀疑”，因为全知全能看到双方表演的观众（这或许算是一个早期的戏剧讽刺的例子）必须意识到虚假性才能看懂剧情。50
在一些例子中，将不同 “戏中戏” （acts within plays）并置的手法主要是为了达到喜剧滑稽的效果；但是在同时代的另一些文本里，剧中的一个人物，对应着一个现实人物，这一对戏剧化的组合形成一种对当权者的谏言。麦瑞怡（Karin Myhre）详细分析了睢景臣（约 1257 年－约 1320 年）的著名套曲《高祖还乡》，与《史记》中相关的描述相比，剧中皇帝和村民的相遇建构出一个既不同于历史，也有别于剧作家时代皇家行事做派的世界。读者从文本给的线索里可知，剧中的皇帝是舞台上的主要人物，而那个不悦的村民——一个在与皇帝对话时似乎没头绪的人也可以理解成一个演员。麦瑞怡指出：“通过选择性地运用和颠覆历史原型，并将叙述模式转变为表演模式，睢景臣质疑了规范性框架和人物身份的稳定性，同时也挑战了作者、角色、演员和读者与观众之间的界限。”51 以此看来，戏剧性与重演仪式或者道德化的自述不一致，而其语言惯习（语言通俗自然，意义过剩，故事线碰撞）表现出对经史典籍正统诠释权威的侵蚀。
与麦瑞怡的观点类似，何予明在一篇分析《赵氏孤儿》的文章中也强调了戏剧想象力的历史修正主义色彩。《赵氏孤儿》作为另一部南戏传奇改编剧, 故事也源自《史记》以及《史记》以前的历史记述。《赵氏孤儿》的北方杂剧版保留了原来的角色配置，只有少数贵族角色和他们的仗义门客，而南方传奇剧的流行版本（通常称为 “八义记” ）把原来故事的场景拓展为 “复杂的都市空间，商品买卖，社会人的嫉妒和阴谋诡计” 。其中，人物变成了一组新造的市井角色， “不再拘泥于历史事实” 52。何予明发现，与原来的历史场景不同，印刷出版的剧本里和插图上汇集的人物来自社会各个阶层：普通贫苦的孤儿，酒馆的老板娘，底层混上来的暴发户，这些人物出现在城市街头这个戏剧世界里。更重要的是，何予明认为，与杂剧版本截然不同，城市空间本身对于推动剧情发展的作用甚至超过任何一个人物。换句话说，这部南剧没把官方历史照搬到剧中作为故事的基础，53 剧本本身充满了 “城市公共的景观和街谈巷议”54。而且此剧还反转了人物的身份问题，主人公非但不是真的孤儿，与北方杂剧同名的这个所谓孤儿结局竟是与父母团聚，这个团圆结局还多亏了另外一个孤儿牺牲自己代父受死。而且，剧本的焦点从孤儿和他的家族转变为屠岸贾这个一个利欲熏心野心勃勃的底层小民。于是，南戏传奇剧《赵氏孤儿》在父子关系上大做文章，“充满认亲的误会，有儿子不知道父亲是谁，也有本想做父亲的人错认儿子，最终反遭其害”55， 这一主题由各种喜剧表演套路凸显出来，将经典文学故事进行情景语境的重置以达到喜剧的效果。正如何予明提醒的，这部戏里有一些新创造的特点被认为有 “古代性” （antiquity）56， 但是不要以此为据就误认为中国戏剧盲目依附于历史。这个观点告诉我们，历史总是充满争议，可以用不同的方式重新演绎和呈现。
还有一些情况，剧本不仅塑造了历史的另一种虚构可能，这种虚构的权威性甚至超越了历史记载。凌筱峤在其近著《感受17世纪中国的过往》中探讨孔尚任的《桃花扇》，57 重新审视 “历史” 与 “戏剧” 的区别。作者没有纠缠于本剧是否是明清之际的真人真事，抑或是一部虚构作品，她采取记忆研究的方法探讨剧本、整理文本外资料。更具体而言，她分析了剧本正文前附录的 “考据” 部分，也就是广为人知的历史文献材料，认为这个部分可以分析为 “记忆档案” (memorial archive)。凌筱峤的观点是，孔尚任在 “考据” 里列出二十个文献材料，目的在于 “记录当时一群关系紧密的作家对南明的、无法达成共识的记忆” 。58 具体来说，孔尚任用戏剧张力消解了矛盾的叙事，创造出一群同心协力对抗大反派阮大铖的人物，而阮本人也是一位有名的剧作家，还有自己的家班。59 同时，“考据”里特意列出的来自不同文体的文字突出了剧中 “戏剧化的历史事件具有 ‘事后获得’ 的性质” 60。 《桃花扇》运用了两条时间序列作为叙事框架，凌筱峤认为这两条框架需要不同的 “记忆模式” 来解释。61 第一个框架构建了，守礼人、渔夫（即说书艺人柳敬亭）和樵夫（即教曲师傅苏昆生）这些 “为大明亡国沉痛默哀的人”62。这些人物将对过去的记忆塑造成一种情感的、身份认同的形成过程，符合孔尚任对该剧的整体美学设计，即在面对明朝覆灭的痛苦经历时，该剧是文化延续和集体记忆的载体。与此同时，通过精巧的、前所未有的人物结构的设计，孔的戏剧也让观众沉浸在主人公的生活中，从而随着剧情的展开 “真实地感受到” 63 他们的情感。因此，在不同记忆模式之间来回穿梭中，戏剧性既不是外显的，也不是纯粹内在的，而是在不同的情感模态之间调度。64 凌筱峤强调剧本对读者的治愈功能的同时，也指出了另一个讨论中国戏剧时困扰学者的问题：无论观众认为读到或看到的内容是小说还是历史，他们从情感上如何处理戏剧文本和表演？
表演美学的多模态历史
若要说中国戏剧曾进入比较戏剧研究视野中的话，那么其最具代表性的体现便是德国剧作家贝托尔特·布莱希特（Bertolt Brecht，1898－1956）与梅兰芳（1894－1961）舞台表演的互动。布莱希特提出 “间离效果”（Verfremdungseffekt，alienation effect）理论，即通过舞台对现实残酷本质的揭露，促使观众在台下采取革命行动。他的这个理论究竟在多大程度上受到中国戏剧美学的影响，一直是学者们争论的焦点。即使承认中国戏剧在布莱希特的理论建构中起到了中介作用，布莱希特究竟是从根本上误解了中国戏剧传统的本质，还是理解了其中的实质内容，学者们也未达成共识。65 例如，布莱希特认为中国戏曲的表演程式会使观众对熟悉的事物产生陌生感，而田民的观点则恰恰相反，认为中国戏曲美学的成功实际上正是建立在观众对这些表演技巧的熟悉与欣赏之上。66 同时，刘思源认为，尽管布莱希特可能误解了中国戏曲中观众与演员关系的基本特征，但他对 “gestus” （手势，身体举止）的理解证明他确有洞察力：布莱希特认为 “中国表演艺术运用动作的水平高超” 67，它是 “一种社会（化）的肢体表意行为，而不是心理化的面部表情，是一种可随上下文改变的身体姿态。”
戏剧学者颜海平对布莱希特提出的 “戏剧化伦理” 进行了细致的概念重构，重点论证观众与表演者关系在戏曲美学生成过程中的本质是沟通： “充分认识到其（表演的）假设性，观众通过 ‘富有想象力的认知’ 与 ‘主动感受’ ，在决策过程中共同构成了戏剧得以实现的条件；在场观众不仅是表演过程的重要组成部分，更是生成戏剧性不可或缺的一环” 。68 在颜海平对观众/演员契约关系论述的基础上，戏剧学者梅根·埃文斯（Megan Evans）指出演员的技巧是催化剂，它能让伦理上令人痛苦的场景转化成在审美上引人入胜、并且想象中具有可表演性的情景， “一场成功的戏曲表演所展现出的非凡技巧本身就拓展了 ‘可知内容’ 的边界，无论是从演员对角色处境的感受，还是从观众对表演的反应来看，都是如此。” 69 因此，最重要的一点也许就是，布莱希特跨文化戏剧理论的长远意义在于强调了表演本身，说得更明确一点就是演员与观众在实现表演美学中的核心作用。因此，戏剧性不是一个抽象的普遍性概念，而是一个具有正面意义的概念，它的关键在于识别特定戏剧风格中的 “基本表演特征” 70。
这种强调表演性的思路在接受过戏剧研究培训的中国学者中特别流行，其中有人也亲自积极地导演过中国风格的戏剧作品。魏莉莎（Elizabeth Wichmann) 在 1994 年《亚洲戏剧期刊》（Asian Theatre Journal）特刊中撰文，探讨用英文撰写关于中国戏剧的论文，怎么写才是好的。她呼吁对现代戏曲文化进行研究，应该持续关注 “表演和演员、他们的训练和创作工作，而不是注重剧本、历史或社会政治问题” ，以此对 “当今中国戏曲演员的地位和创作权威” 产生积极影响。71 与此同时，最近关于现代戏曲剧目变化的研究表明，戏曲演员的个体创作能力不可避免地与剧本、表演和社会政治问题交织在一起。在分析 20 世纪 50 年代中华人民共和国的戏曲改革运动时，刘思源指出，由于官方与非官方对剧目选择和表演技巧的干预， “戏曲的动作戏剧性” （xiqu’s gestic theatricality）被系统性地压缩和削弱了。72 同时，尽管需要克服方法论上的种种难题，研究古代戏曲的学者们也扩大了他们的研究范围，将表演方面纳入其中。这类研究希望在资料有限的情况下，创造性地描绘出中国传统戏剧的表演特质。在与戏剧表演相关的诸多场面调度（mise-en-scène）元素中，近来关于舞台指示（角色类型、退场与登场、身体动作、情绪状态、手势、音响效果）、服装和声音技巧的研究，揭示了中国戏曲表演及相关曲艺传统在漫长历史中既有连续也有断裂。此类研究的一个特点是都包含多学科性质。
基于前人对元杂剧和明传奇中舞台指示的研究，蔡九迪（Judith T. Zeitlin）的《芳魂：明末清初中国文学中的女鬼与性别》73 在16、17世纪末中国戏剧文化的背景下考察了女鬼形象，即她所说的“芳魂（phantom heroine）”。74 蔡九迪将女鬼既视为文学作品，又视为戏剧事件。她指出，女鬼形象蕴含着巨大的戏剧潜力。舞台上的鬼魂使通常不可见的东西变得可见，因为鬼魂徘徊在不同空间的边界，或者如爱丽丝·雷纳（Alice Rayner）所说， “剧中的鬼魂等待这些秘密被解封，重新回到时间的流动之中” 75。此外，通常由同一位演员扮演人和这个人的鬼魂。这样一人一鬼的对应组合需要精湛的演技（不同形式的肢体体现）76，同时也为我们提供了一个窗口，让我们了解演员、角色和人物之间的关系（元戏剧性的双重扮演）。77 为了辨识女人（旦角）和女鬼（魂旦）之间的戏剧化表现的差异，蔡九迪利用多学科资料，通过关注舞台实践（如舞台表演、音效）和表演程式（如特殊手势、舞蹈动作、服装和配饰、程式化的歌词），重建了 “戏剧中鬼魂的符号代码” 78 。蔡九迪所用资料中最关键的是相关剧目的舞台指示、女演员在两种身份下演唱的特定唱段、鬼魂场景的木刻插图、相关绘画以及现代舞台程式的照片。79 随着戏剧成为晚明高度发达的印刷文化的一部分，舞台说明文字数量显著增加。80 尽管我们不能简单地从字面上来理解这些文字，但事实上许多传奇剧作家都非常熟悉舞台表演惯例，因此，蔡九迪认为这些说明文字很可能与实际的舞台实践相呼应。重要的是，与早期现代欧洲印刷版舞台说明不同，中国印本舞台指示使用的是一种专门的表演语言，这表明 “对中国戏剧进行想象性的阅读过程可能始终保持着” 一种 “与舞台不可分割的联系”。81
舞台指示以及木版画插图和绘画也在王国军的《粉墨威仪：清初戏曲中的衣与人》一书中占重要地位，他在书中以此探讨了服饰在历史和表演中如何构成复杂的协商。清朝新统治者对满、蒙、汉三族的服饰制定了严格的规定。重要的是他们要求战败的汉族梳辫子并更换服饰。与之形成对比的是，明朝的官方服饰只限于戏剧表演时用，满族服饰则被严令禁止出现在任何戏剧演出中，满人自己也被禁止观看戏院的戏剧表演，以便在居于统治地位的少数民族和广大民众之间保持严格的隔离，尽管禁令的执行情况参差不齐，时松时紧，并不严格。唯一的例外是满族统治者传唤太监和专业演员在宫廷中穿着明朝服装表演戏剧，享受军事胜利带来的想象维度的战利品。然而，对于中国清代男性臣民来说，明代服饰在舞台上的出现可能会引起完全不同的共鸣。文人对覆灭的大明王朝及其生活方式抱有强烈的怀旧之情。正如王国军在对几部17世纪戏剧的细读分析中发现，在这个政治变节与心怀旧朝两种情绪交织冲突的时代，清朝的政策使剧作家们将舞台指示中涉及服饰的部分作为探讨性别和种族问题的切入点。王国军将戏剧服饰视作满汉在身份认同和社会关系方面角力的领域，他认为明清交替时代的这种通过戏剧服饰体现民族关系的案例在全球戏剧范围都非常罕见。82
多模态方法也被运用于中国戏剧表演的另一个重要方面，即声音世界的重建研究。戏剧声音领域最受关注的层面是特定的演唱风格、发声艺术和演唱教学。因此，音乐学家和其他学者分析特定曲调的音乐曲线及其美学效果，83 同时也试图重建歌唱和发声的概念、84 声音教学的传统以及戏剧演员-演唱者的训练方法。85 中国古代王朝时期，演唱的场合各异，鉴于观众与表演者之间关系的重要性（如前所述），曲调风格、时机和氛围都会影响到（演唱者的）声音选择和（观众的）听觉体验。因此，一些学者坚持认为，演唱的综合音效不能脱离表演本身的环境现场。86 在《歌妓与文人：晚明歌咏文化中的性别化声景与美学》一文中，徐芃认为戏剧学者需要关注一系列迄今被忽视的问题：演唱的声音环境是怎样的？观众的 “主观听点” （point of audition）在哪里？表演的特定位置如何影响演唱风格？哪些因素可能促使演唱者在音量、音色和运腔方面做出特定的审美选择？教授演唱的是什么人？他们采用什么样的教学方法？在戏剧中，演唱是如何在叙事层面（如人物、情节元素、背景）和非叙事层面（如音乐模式、曲调模式选择、韵律）得以呈现的？通过对一系列晚明文本和视图资料的研究，徐芃发现了两种与特定环境相关的性别差异化的演唱风格，即私密宴会（堂会）表演中的女性吟唱和山区自然环境中（草台）的男性啸音。她进一步指出，有些传奇剧显示歌妓-演员-演唱者应该能组合使用这些风格。徐芃对 “清唱” （即无戏剧表演元素的演唱）进行了细致入微的探讨，指出在堂会场景下清唱一个曲子和完全戏剧化地演绎这个曲子虽有不同，却都凸显了晚明情教（cult of feeling）中声学维度的重要性。87 与同时代的意大利歌剧 “美声唱法” （bel canto）的发展相比，中国古代戏剧和演唱的声音美学这方面的研究资料来源有限，但也许能在研究方法上另辟蹊径，从而进一步拓展对这个课题的探索。
结论：未来研究展望
中国传统戏剧在欧洲语境中的研究、鉴赏与跨文化传播是一个漫长而缓慢的过程。如果说中国戏剧是18世纪30年代最早引起欧洲人注意的文学形式之一，那么美国学术界直到20世纪40年代和50年代才开始展开中国戏剧的教学。88 随后，得益于一批美国教授的努力开拓，过去二十年间，相关学位论文和著作数量稳步增长。这些教授包括：白芝（Cyril Birch）、柯润璞（J. I. Crump，又名柯迂儒）、韩南（Patrick Hanan）、何谷理（Robert E. Hegel）、夏志清（C. T. Hsia）、伊维德、姜士彬（David Johnson）、芮效卫（David Tod Roy）、奚如谷（Stephen H. West）和魏莉莎等，他们在许多研究机构培养了一批戏剧学者。那么，这些新生代学者所做的工作为中国戏剧史学提供了哪些令人兴奋的发展方向呢？
戏曲研究多带有比较研究的视角，然而汉学家关于中国戏剧的历史和实践的研究成果还未得到更广泛研究领域的关注，与研究世界戏剧、舞蹈或音乐的学者开展更广泛的交流对话。一些世界戏剧概论即使涉及中国戏曲传统某些方面，但也往往总以程式化术语来描述中国戏剧。89 因此，中国戏剧研究这个领域大概有责任提出这样的问题：我们如何才能为全球戏剧史做出贡献？或者更尖锐地说，如果跳出对中国戏曲独特品质的本质主义、民族主义或保护主义90 主张，我们该如何在比较研究的大背景下，理论化这种艺术形式潜在的独特性？显然，如何将中国戏剧作为世界戏剧来研究，这个问题并没有确定的答案，但我将在下文中概述一些看法。
在戏剧的物质层面，如果我们系统地研究数量繁多的已出版的剧作91，并且梳理出印刷和手稿传统之间复杂的相互作用92，那么阅读戏剧文本的全球历史将会得到极大的丰富。我们或许可以试着提出这样一个有启发性的质疑：在中国古代阅读剧作与在莎士比亚时代或者其他环境里读戏剧是不同的。如上文所述，在中国戏剧资料集里，舞台指示以相当特殊的方式出现，将戏剧模式嵌入阅读行为中。在剧本文本结构方面，也许进一步的研究可以揭示不同语域的语言在一出戏剧中的复杂运作。在此，或许可以结合对不同情绪交替，分析不同表达方式（唱、念、说）之间的承接转换，为研究中国戏剧表演形式提供新的启示。此外，作为一种不断演变的整体艺术形式，中国戏曲始终在类别和实践层面难以被纳入植根于西方的戏剧性分类体系。但是深入研究历史资料中可复原的动作和音乐元素，虽然困难重重，但是可以为更好地理论化中国戏剧的性质提供基础。与此同时，不能忽视这样一个事实，现代戏曲一直在与其他各种戏剧传统不断交融，因此不能被简化为 “纯粹” 的遗产。93 相反，或许我们可以求助于玛吉·格林 (Maggie Green) “文学时间” （literary time）94 的概念来看待中国戏曲。 “文学时间” 概括了一些社会文化和审美结构所具有的惊人韧性，它们能够对抗 “运动时间” 或 “朝代时间” ，即使经历各种变动和新的曲折。
就中国戏剧的社会史而言，有三个方面尤其值得进一步研究。首先，在中国古代王朝时期，与官修历史和诗歌自我表达的文本不同，中国戏剧本质上是一种集体的、体制上又是多元的艺术形式。因此，将中国戏剧置于“权力的戏剧性”这一框架下进行理解，势必无法照顾到不同社群方式各异的戏剧表现形式，并围绕表面上 “相同的故事” 发展出彼此对立的戏剧版本。即使这些不同场所的戏剧界别形成了复杂的关系，戏剧本身，即使是以其最道德的面目出现，也可以被用来向掌权者陈述真相。要进一步探究中国戏剧传统中这种谏言功能的重要性，一个有效的途径或许是对戏剧档案进行更全面的、有深度和广度的调查，而不仅仅是研究少数几部得到学术界高度关注的代表剧目。
另一个探究方向或许是关注性别在戏曲世界的重要性，因为相对于中国古代其他形式的公共话语，在戏剧世界中性别占据了更核心的地位。中国是否是世界上最早公开承认女演员艺术地位的国家之一？考虑到大量戏剧劳动的契约性质，且戏剧劳动深嵌于戏园之外的性别化社会经济结构中，95 我们还必须正视女性戏剧名角的脆弱的社会基础。96 同理，中国戏剧传统诞生至今，不依赖性别特征的直接表演（non-gender straight acting）一直占据重要地位，97 更全面地研究跨性别表演和转性别表演美学如何影响剧本创作、演员培训及观众兴趣的历史，或许会产生意想不到的成果。当然，书写这样的历史还需考虑到性别、性取向和家庭组织观念等文化上特定且不断演变的观念。98 第三，尽管已有学者的研究已经在探讨观众与表演者之间的关系，但我们还可以进一步推动整理档案的工作和理论研究，进而提出令人信服的、不同于布莱希特的 “间离效果” 理论，使我们能够解释中国戏剧的普遍性及其在中国古代不同社会阶层中重要的情感意义。
为了促进中国戏剧知识在新观众中更广泛地传播、获得欣赏，不同类型的翻译可能是另一个值得努力的方向。99 在杂剧领域，伊维德和奚如谷从元杂剧中挑选并翻译了数十部剧作，分别选自于不同的文本层次。100 他们开创性地不懈努力，为中文文本进入本科课程铺平了道路。与此同时，传奇剧数量庞大，剧与剧千差万别，我们对此的研究至今还只是蜻蜓点水，浮于表面。除了面向教科书市场的翻译之外，翻译剧作时我们还可以考虑采用一种更自觉的文学翻译，项目既可以由个人独立完成，也可以用一种更有成效的方式，由具有不同专长和文学取向的译者合作完成。101 我们还可以考虑制作 “舞台” 或 “表演翻译” ，用于实际戏剧表演。102 正如魏莉莎和梅根·埃文斯所建议的那样，可以翻译成用现今某一个戏曲唱腔可演唱的；或者，也可以采用某种结构形式，只要翻译得和戏曲风格的结构原则一致即可。这样的翻译不仅可以促使相关戏目的跨文化新生，而且就算说的是翻译过来的英文，只要有机会用中国戏曲风格表演，也可能催生新的表演教学法。103
最后，我们还可以利用数字人文科学技术的力量。开放获取网站不仅有助于在世界范围内培养戏曲观众，而且如果设计得当，这样的数字资源还能吸引用户给出赞赏性、有见地、或创造性的回应。如上文中已经阐述过的，戏曲的发展往往受到风格差异、个人创造力和体制要求的影响。系统整理记录戏曲档案和剧目，既为了解其历史实践提供了一个窗口，也能为华语世界和其他地方的戏剧从业者提供更多创造性解决方案和未来的可能性。此外，戏曲的不同方面都已经在与现代媒体深度交融互动，这些现代媒体中最常见的例子包括话剧、电影、舞蹈和视觉艺术。104 因此，这样的数字化未来或许也能记录历史和现代戏曲在整个文化中的丰富共鸣和新生。105 同时，用魏美玲（Emily Wilcox）的话说，这也有助于 “打破白人中心的主导现状” 106。有鉴于此，布鲁克试图将 “空无他物的舞台” 想象成两个光杆男子 “戏剧表演” 的典型环境，这个框架无论乍看多么适用于中国戏曲，都可能是一种不切实际的唯我中心论。107 也许我们对中国戏曲的研究可以表明，表面看似 “空无他物的舞台” ，其实无法脱离其他技术、不同社会群体、不同的心理和感官机制、以及独特的表演美学的无形影响，同时，每一寸舞台空间都具有戏剧性，以多种方式通过戏剧来理解感知世界。
Notes
1. Brook, Empty Space, 9.
2. Sieber, Theaters of Desire, 7–40. D. Chang, Representing China on the Historical London Stage, 52–96.
3. For a brief discussion on how the term Chinese opera gained currency in nineteenth- century usage in England, see Thorpe, Performing China on the London Stage, 10n3; on mid-nineteenth-century American English terminology for traditional Chinese theater, see Lei, Operatic China, 31–39. For an argument on its continued relevance, see Zeitlin, “Introduction,” 16–17.
4. On the problems surrounding the term xiqu, see Kang, Zhongguo xiju shi yanjiu rumen, 1–20. My thanks to Paize Keulemans for bringing this study to my attention.
5. For a survey of key studies from the first major wave of Anglophone studies of classical Chinese drama, see Guo, “Overview of Research on Classical Chinese Drama in North America.” My choice of studies to discuss is necessarily selective and has no pretensions to being exhaustive. For a synthetic account of a broader range of research on traditional Chinese theater, see Sieber and Llamas, “Introduction.”
6. On these terms and their relationship, see Taylor, Archive and the Repertoire.
7. Fiebach, “Theatricality,” 24; Carlson, “Resistance to Theatricality.”
8. Postlewait and Davis, “Theatricality: An Introduction,” 1–39.
9. See Nellhaus et al., Theatre Histories, for an attempt to write a global theater history with a communicative approach that is structured around different media (orality, manuscript culture, print culture, periodical print culture, electronic communication).
10. Quoted in Fiebach, “Theatricality,” 20.
11. Ibid., 17. In the discussion to illustrate this definition across cultures from Africa to Asia, he points to Antje Budde’s discussion that foregrounds the acrobatics in traditional Peking Opera and a “bodily skills”-centered etymology of a Chinese instantiation of such a body-centered definition of theater (19).
12. Postlewait, “Theatricality and Antitheatricality in Renaissance London,” 118–19.
13. Ibid., 120.
14. Turner, “Toward a New Theatricality?,” 29–35.
15. See, for example, Willi, “Language(s) of Comedy.”
16. Halliwell, “Laughter.”
17. Marshall, “Dramatic Technique and Athenian Comedy,” 145.
18. See for example, Foley, “Performing Gender in Greek Old and New Comedy.”
19. Carlson, Haunted Stage.
20. Postlewait, “Theatricality and Antitheatricality in Renaissance London,” 122.
21. Fiebach, “Theatricality,” 24.
22. See the short entries on Chinese playwrights and theatrical forms in Kennedy, Oxford Encyclopedia of Theatre and Performance, and the somewhat longer ones in Leiter, Encyclopedia of Asian Theatre; for medium-length entries on Chinese actors, theatrical styles, and institutions, see Williams, Cambridge Encyclopedia of Stage Actors and Acting.
23. See the inclusion of Guan Hanqing’s 關漢卿 The Injustice of Dou E as the sole Chinese play in Gainor et al., Norton Anthology of Drama. Cf. Chun, “Introduction,” 2.
24. The above mentioned Nellhouse et al., Theatre Histories, is riddled with errors when it comes to traditional Chinese theater. For a particularly egregious example, see the chapter entitled “Secular and Early Professional Theatre, 1250–1650,” where the authors advance a set of patently false claims: “Print had a different impact in East Asia (China, Korea, and Japan). Even with movable type, printing was done by hand—a laborious and expensive process; perhaps that is why few plays were printed. To enjoy drama, Asian audiences needed to attend live performances” (151).
25. Julien, Hoeï-lan-ki, x–xxv. For the afterlife of such translations on the French stage, see Lo, La Chine sur la scène française au XIXe siècle.
26. In Dongshin Chang’s terminology, in historical British theater, a “Chinaface style” represented China on a “visual, formal level as opposed to a textual, conceptual level” (D. Chang, Representing China on the Historical London Stage, 2–6). For similar ideations among non-Chinese audiences in nineteenth-century California toward what she terms “Chinese nondrama,” see Lei, Operatic China, 43–50. On how contemporary New York audiences only spontaneously applauded for an acrobatic interlude in the 1998 performance of Peony Pavilion and the many visual stimulants in the performance more generally, see Rolston, “Tradition and Innovation in Chen Shi-Zheng’s Peony Pavilion,” 138, 140–41.
27. For a discussion of this debate in the Yuan dynasty, see Shih-pe Wang, “Plays within Songs.”
28. On Zhou’s language philosophy, see Sieber, “Flavor All Its Own,” 209–10.
29. Sieber, “Pavilion for Praying to the Moon and The Injustice to Dou E.”
30. In Western contexts, women did not become significant as actors or singers until the late sixteenth century. See Nellhaus et al., Theatre Histories, 169.
31. Llamas, Top Graduate Zhang Xie, 63.
32. Ibid., 63.
33. Ibid., 67.
34. Ibid., 274.
35. Ibid., 65.
36. Humor too was subject to historical change. For an exemplary study in the modern Chinese context, see Rea, Age of Irreverence.
37. Volpp, Worldly Stage, 89–128. The term vernacular was until recently the unchallenged standard term to refer to more colloquial registers of written Chinese. Plain Chinese was advanced as a back translation of baihua 白話 as a non-Eurocentric alternative in an influential article by Shang, “Writing and Speech.” In order to bring out the literary richness and diversity of the vernacular or plain Chinese more clearly, Sieber proposed mixed-register literature as yet another way to describe this written form. See Sieber, “Flavor All Its Own,” 226–27.
38. Volpp, Worldly Stage, 92.
39. Neither of the two 1998 Peony Pavilion productions referenced above, however, engaged with humor in this way. Sellars’s cut the humorous scene altogether in the interest of time, and Chen simplified the translation and created involuntary humor. See Swatek, “Boundary Crossings,” 149, 154. On Chen’s increased use of slapstick, see Zeitlin, “My Year of Peonies,” 128.
40. Volpp, Worldly Stage, 129–72. On this point, see also Tan, review, 433–34.
41. Volpp, Worldly Stage, 214–48.
42. D. Chang, Representing China on the Historical London Stage.
43. Turner, “Toward a New Theatricality?,” 33.
44. Hu, review, 471–72.
45. Egginton, How the World Became a Stage.
46. As Curie Virág cautions, it is not clear why the discourse of an audience’s emotions has to be stripped of all interiority, even if it might make sense to challenge the idea that emotions are exclusively interior events. See Virág, review.
47. Schoenberger, “Storytellers, Sermons, Sales Pitches, and Other Deceptive Features of City Life,” 131–33.
48. Ibid., 140.
49. Idema, “Why You Have Never Read a Yuan Zaju,” 783.
50. Schoenberger, “Storytellers, Sermons, Sales Pitches, and Other Deceptive Features of City Life,” 152–56.
51. Myhre, “Performing the Emperor,” 46, 47. For two other essays in the same issue that stress the theatrical dimensions of certain sanqu songs, see Idema, “Ultimate Sanqu Song,” and
W. Chang, “Performing the Role of the Playwright.” For related plays, see Idema, “Founding of the Han Dynasty in Early Drama.”
52. He, “Adopting The Orphan,” 165–66.
53. The Yuan zaju also introduced some imaginative elements. Specifically, Ji Junxiang added the eponymous orphan’s adoption by archvillain Tu’an Gu, thus heightening the dramatic conflict around which father to be loyal to. See Shih-pe Wang, “Orphan of Zhao.”
54. He, “Adopting The Orphan,” 169.
55. Ibid., 174.
56. Ibid., 181–82.
57. Ling, Feeling the Past in Seventeenth-Century China. For an alternative reading of the tensions in this play, see Li and Guo, “Peach Blossom Fan and Palace of Everlasting Life.”
58. Ling, Feeling the Past in Seventeenth-Century China, 251.
59. On Ruan’s place within the political and theatrical history of the period, see Zhang, “Green Peony and The Swallow’s Letter.”
60. Ling, Feeling the Past in Seventeenth-Century China, 251.
61. Ibid., 267.
62. Ibid., 268.
63. Ibid., 275.
64. Insofar as the fall of the Ming was the first major historical event that was dramatized across Eurasia, compelling possibilities of a comparative history of theatricality beckon. See Keulemans, “Tales of an Open World”; D. Chang, Representing China on the Historical London Stage, 15–51.
65. Yan, “Theatricality in Classical Chinese Drama.”
66. Tian, “‘Alienation Effect’ for Whom?” For a summary of this debate, see also Evans, “Translating Bodies,” 110–12.
67. Quoted in Liu, Transforming Tradition, 8. Brecht noted that “the actor has to find a sensibly perceptible outward expression for his characters, preferably some action that gives away what is going inside him. The emption in question must be brought out, must lose all its restrictions so that it can be treated on a big scale.” Quoted in Liu, Transforming Tradition, 8–9. In a similarly sympathetic reinterpretation of Brecht, Haiping Yan observed that Brecht “astutely recognizes how subjunctive and suppositional performance could both inscribe a specific system of ethics and exceed the limits of the system, thereby activating transformative imaginations” (“Theatricality in Classical Chinese Drama,” 75).
68. Yan, “Theatricality in Classical Chinese Drama,” 86.
69. Evans, “Translating Bodies,” 111. For a similar understanding of the “goal of theatricalization as the display of exceptional achievement,” see Carlson, “Resistance to Theatricality,” 249. On the pleasurable surplus of theater, see Postlewait and Davis, “Theatricality: An Introduction,” 21.
70. Postlewait and Davis, “Theatricality: An Introduction,” 21, 22.
71. Wichman, “Xiqu Research and Translation with the Artists in Mind,” 99.
72. Liu, Transforming Tradition, 98–156. For the term “gestic theatricality,” see 155. For other relevant studies, see Greene, Resisting Spirits; DeMare, Mao’s Cultural Army; Fan, Staging Revolution; and some of the essays gathered in Mezur and Wilcox, Corporeal Politics, and in Chen, Chun, and Liu, Rethinking Chinese Socialist Theaters of Reform.
73. For a broad survey of theatrical techniques derived from Zang Maoxun’s edition of Yuan zaju, see Crump, Chinese Theater in the Days of Kublai Khan, 67–175; for a masterful statistical survey across different editions of Yuan zaju, see Tian, “Stage Directions in the Performance of Yuan Drama.” On Ming chuanqi, see Swatek, Peony Pavilion Onstage.
74. Zeitlin, Phantom Heroine, 131–80.
75. Rayner, Ghosts, x.
76. On acting virtuosity in Yuan zaju contexts, see Idema, “Traditional Dramatic Literature,” 801; and Sieber, “Pavilion for Praying to the Moon and Injustice to Dou E,” 80–83.
77. Zeitlin, Phantom Heroine, 134, 171–80.
78. Ibid., 140–71. In the late 1990s, a new subfield within theater studies arose, the so-called theater semiotics, which sought to reclaim theatricality as a positive concept (see Carlson, “Resistance to Theatricality,” 242–43). It aimed to describe the various theatrical codes that constitute a performance. While many useful studies were written under its auspices, no definitive models could emerge because of the complexity and variability of the communicative processes involved (see Postlewait and Davis, “Theatricality: An Introduction,” 22–25).
79. Zeitlin, Phantom Heroine, 140–71. For a detailed examination of a broad range of late Ming acting conventions through a comparison of visual sources from woodblock printed
books and modern stage photographs, see also Hsiao, Eternal Present of the Past, 87–174. For an analysis of text-image relations with regard to the stage and the reader’s imagination, see Sieber and Zhang, “Story of the Western Wing.”
80. Zeitlin, Phantom Heroine, 141–42. As Zeitlin notes, the increase in stage directions was a byproduct of the transformation of playscripts into reading material.
81. Ibid., 142. On the prevalence of the phrases “ke” 科 or “jie” 介 (gestures/acting out) by themselves or in combination with other performative markers in Yuan and Ming editions of Yuan zaju, see Tian, “Stage Directions in the Performance of Yuan Drama,” 407.
82. Wang, Staging Personhood, 42. For a discussion of stage directions in the context of various forms of Qing court theater, see Tan, “Song of Dragon Well Tea and Other Court Plays,” 316–18.
83. Mark, “From Page to Stage”; Lam, “Southern Story of the Western Wing.”
84. Zeitlin, “Pleasures of Print”; Zeitlin, “From the Natural to the Instrumental.”
85. Zeitlin, “‘Notes of the Flesh’ and the Courtesan’s Art in Seventeenth-Century China”; Xu, “Music Teacher.”
86. On the soundscape in communal settings, see Yung, “Mulian Rescues His Mother.”
87. On this point, see also Zeitlin, Phantom Heroine, 140.
88. Pang, “(Re)Cycling Culture,” 375.
89. Westlake, World Theatre, 52–58.
90. On the nationalist essentialism, see Goldstein, Drama Kings.
91. On a possible methodological model, see He, Home and the World.
92. Goldman, “Eight-Court Pearl”; L. Chen, Staging for the Emperors.
93. For an exemplary study of the transcultural dynamics at play in Mei Lanfang’s innovations in Beijing opera, see Yeh, “Mei Lanfang and Modern Dance.”
94. Greene, Resisting Spirits, 16.
95. Stevenson, “One as Form and Shadow.”
96. See for example, Bossler, “Sexuality, Status, and the Female Dancer”; Y. Chen, “‘Queering’ the Nation?’”
97. Kile, “Transgender Performance in Early Modern China”; Goldman, Opera and the City; Li R., Soul of Beijing Opera, 83–119; J. S. C. Lam, “Impulsive Scholars and Sentimental Heroes.”
98. Bossler, Courtesans, Concubines, and the Cult of Female Fidelity; Guo, “Male Dan at the Turn of the Twenty-First Century.”
99. For a history of early play translations in European languages, see Idema, “From Stage Scripts to Closet Dramas”; for French translations, see Li S., Zhongguo xiqu zai Faguo de fanyi yu jieshou.
100. Representative works include Wang Shifu, Moon and the Zither, and West and Idema, Orphan of Zhao and Other Yuan Plays.
101. For the literary results of a collaboration between scholars, students, and a poet, see Hsia, Li, and Kao, Columbia Anthology of Yuan Drama; for an example of self-consciously reflective translation practice in the context of the Yuan song tradition, see Sieber et al., “In Search of Pure Sound.” When the Royal Shakespeare Company launched the China Classics project, they paired a literary translator with a playwright with Asian roots. In the case of the Injustice to Dou, well-known translator Gigi Chang (of The Legend of the Condors translation fame) retranslated the play to provide the point of departure for Snow in Midsummer, contemporary playwright Frances Ya-chu Cowhig’s radically topical
reworking of the original story. For a performance review of Cowhig’s play, see Swatek, “Performance Review.”
102. For the hallmarks of such texts, see Bassnett, “Theatre and Opera.”
103. Wichman, “Xiqu Research and Translation with the Artists in Mind.” Evans lists the following xiqu principles as possible ways to create an embodied “replication” even without recourse to xiqu-specific gestures and vocal patterns: integration of music with onstage action, precisely scored rhythmic transitions, and clarity of emotional progression supported by precise physical score (“Translating Bodies,” 120). On how xiqu-style training inflected American film actor training, see Pang, “(Re)Cycling Culture,” 381–82.
104. Feng, Intercultural Aesthetics in Traditional Chinese Theatre; Ferrari, Transnational Chinese Theatres.
105. For relevant sites, see the TEXTCOURT Project (https://textcourt.web.ox.ac.uk/; accessed November 14, 2021), the Digital Library of Chinese Theatre (https://chinesetheatre.leeds.ac.uk/; accessed November 14, 2021), the Pioneers of Chinese Dance Digital Archive (https://quod.lib.umich.edu/d/dance1ic?page=index; accessed November 14, 2021), the Chinese Film Classics Project (https://chinesefilmclassics.org/; accessed November 14, 2021), and the Chinese Theater Collaborative (https://chinesetheatercollaborative.org; accessed November 14, 2021; under construction).
106. Wilcox, “Introduction,” 8–12.
107. On the puritanical, antitheatrical overtones of a discursive preoccupation with the “bare stage,” see Carlson, “Resistance to Theatricality,” 248.
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本论文原文为英语，2022年已发表。
Sieber, Patricia. “Whither Theatricality? Toward Traditional Chinese Drama and Theater ( Xiqu 戲曲) as World Theater.” Journal of Chinese Literature and Culture, vol. 9, no. 1, Apr. 2022, pp. 225–55. DOI.org (Crossref), https://doi.org/10.1215/23290048-9681228.
中文译文于2025年10月在本刊《戏剧交流》第二期上线。DOI.org (Crossref), http://doi.org/10.22191/theacomm/volume2/article1.
译者：吕海玲
译审：宋晨清、王茜