与中国剧团同行：中国—东南亚互动中的 “表演性转向”
张倍瑜
摘要：
自20世纪初以来，无数中国剧团背井离乡，到新加坡、槟城、曼谷、爪哇等东南亚主要港口城市巡回演出。他们通过这些港口城市的跨国网络接触到了东南亚的华人离散社群（diaspora），传播了独特的文化话语，宣传了来自中国的变革，同时鼓励了海外华人为祖国做出贡献。潮剧团、上海明月剧团、救亡剧团三者在不同的时空中与海外华人离散地重建联系。本文将聚焦这三类剧团在二十世纪初至二十世纪三十年代在东南亚的旅程和巡演，讲述各剧团在当地的不同际遇，梳理它们演出的动机和目的、代理人和中间人。本文围绕“表演性转向”这一概念，提供了一种解读祖国与离散地华人之间互动模式的新方法。
引言
早在二十世纪九十年代，研究世界史的学者便提出了 “不安定历程” （process of unsettlement）这一概念，
这一时期开始于十九世纪中叶，特点为越来越多的 “人、物、思想和图像的集结以及它们在时空中的传播“ （Geyer and Bright 1995：1053）。科技创新（诸如汽船的发明应用）和报纸的传播大大加速了全球化进程。与此同时，戏剧也在全球范围内流传开来；剧团经理、主办方和经纪人为剧团在全球的演出建立起了网络。然而，戏剧史学家克里斯托夫 · 波姆 （Christopher B. Balme 2015：19）一阵见血地指出， ”相比文学和美术，很少有人致力于将全球的、世界的、跨国的戏剧史做一次理论化和概念化的梳理"[1]。人类学家阿帕杜莱 · 阿尔钧 （Appadurai Arjun, 1996）提出了著名的 “景观” （scapes） 理论，探讨了观念、媒体、资金和人群的跨越国界线的流动，却对戏剧在全球的传播只字未提。直到近几年，戏剧史学家才将研究重心转移到了戏剧的全球化、网络化和流动性。术语 “戏剧景观” （theatrescape）一词出现，用来指 “19世纪中叶以来世界范围内的戏剧分布的动态关系，以及戏剧表演者、艺术家和管理者的全球和跨国的文化流动性” （Leonhardt 2015: 140-155）。这种范式转变引发了学术界对欧洲剧团及其跨国巡演的研究热潮，这些巡演随着殖民主义和帝国主义的全球扩张而蓬勃发展（Balme 2015，2019； Hansen 2018）。学者们还指出，彼时的亚裔演员也不甘落后。例如，在淘金热（Gold Rush）时期，粤剧随着移民潮涌入了加利福尼亚州（雷碧玮 2006；伍荣仲 2015；陈瑞明 & 饶韵华 2016）。在研究华人离散地的闽剧传播时，谢汶亨（Caroline Chia 2019）和石峻山（Josh Stenberg 2015，2016，2019）追溯到了多个演出地点： 中国本土（闽南地区），离散地（印度尼西亚、新加坡、台湾地区），区域流通（东南亚）。这些跨国演出不仅佐证了帝国主义在全球的肆虐，更引发了一轮在祖国和离散地之间戏剧交流的热潮。
本文最大的贡献在于其超越了对特定戏剧类型的分析（比如，传统戏曲），而是将戏剧置于更广阔的文化史历程中来看待。值得一提的是，波姆（Christopher B. Balme）和戴维斯（Tracy C. Davis）在2015年提出，戏剧中有两个重要 “转向” ，它们是戏剧研究理论化和史学化不可或缺的条件。首先，新文化史领域提出了 “表演性转向” 的概念，
学者纷纷对仪式、庆典、政治场合展开深入分析[2]。第二个转向即戏剧学中的 “社会文化转向” ，该概念由社会学家首次提出, 例如欧文· 戈夫曼（Erving Goffman）和爱德华· 帕尔默· 汤普森 （E.P. Thompson）等，将表演重新定义为一种社会实体，折射更广阔的社会关系和现状。随后，历史人类学家马歇尔 · 萨林斯（Marshall Sahlins）进一步阐释这一转向，提出 “表演的相遇” （performative encounters）以此来平衡戏剧传播/互动/交流和 “细读” 戏剧表演这两种分析方法。在本文中，对 “表演的相遇” 这一概念的阐释将穿插在三个华人剧团的案例中。剧团诞生于独特的时空环境中，与分散的海外华人社会产生了充满不确定性的 “表演的相遇“ ，从曼谷的潮汕移民社区，到新加坡的高度混杂的、具有世界主义视野的海峡华人，再到马来亚的爱国华侨。一方面，他们的旅行表演使笔者能够绘制出戏剧流通环节中不同的跨国、跨区域网络和联系；另一方面，根据当地观众不同的接受和反应情况，笔者对表演中采用的戏剧策略、创新点和改编处进行了文化分析。
简单概括一下，文中的剧团由 “剧“ 和 ”团“ 两部分组成。通过 “剧” ，笔者尝试对各种表演艺术形式进行戏剧分析，从潮剧的戏曲表演，到来自上海的歌舞表演，再到战时来自武汉的爱国救亡街头剧。通过 “团” ，笔者强调了剧院公司全方位的活动，包括行程、网络和中间人。由于 “戏剧基本上无所不在地参与并渗透到文化中” （Balme and Davis 2015：413），本文将剧团视为文化机构，穿越舞台区域进入了庞大的知识、生产和流通网络，最终构成了它们的文化意义。
本文着重阐述了华人剧团以及他们于上世纪初至三十年代间在泰国、新加坡和马来亚的巡回演出，这些巡演在当时非常普遍，研究者们却鲜有提及。文中采用的第一个案例是潮剧团及其在曼谷的潮汕华人离散地的演出。这些面向社群的演出通过独特的乡音、腔调和剧目[3]，生动演绎了浪漫化的故乡形象。第二个案例是明月歌舞团，该剧团受民国时期上海文化和政治运动的影响，秉承了独特的世界主义。剧团在新加坡的演出中将西方的戏剧风格注入了中国的民间流行文化中，
与当地海峡华人（Straits Chinese）的双重文化身份完美呼应，这种 “表演的相遇“ 展现了一场与 “不同的世界主义”（discrepant cosmopolitanism）[4]的对话，对话双方为非精英、非西方的旅行者（Clifford 1997：31-40）。这次 “表演的相遇“ 向我们展示了一种新的旅行和跨界模式，与 “西方-非西方”（West-and-the-Rest）或 “大都市-殖民地” （metropole-colony）这类典型模式迥然不同。最后一个案例则讲述了武汉合唱团以民族救亡运动（National Salvation Movement）为名义在1938年下南洋[5]巡演的经历。彼时的中国正遭受着日本侵华战争的荼毒，在这一意义非凡的时刻，英属马来亚华人离散地通过捐助物资，表现出了高亢的民族精神和爱国热忱。最值得一提的是，剧团通过在东南亚华人离散地的旅行、侨居和与当地的互动，向我们生动展示了这一历程中跨国流动性的具体实现、表现形式和制约因素。
在近年对于华人离散地的研究中，学者们倾向于拒绝 “华人性”（Chineseness）或 “华人身份“ 的概念。他们认为使用此类概念会将中国中心主义的观点强行施加于混杂的/本地化的海外社区（周蕾 1998； 史书美 2010；洪恩美 2011）。史书美更是进一步指出，离散地是有 “保质期” 的（2011：714）。然而，通过分析这些表演来研究华人剧团与中国的关联性，笔者认为海外巡演的中国剧团并不一定会带有中国中心主义色彩，戏剧表演者和离散地观众不断地在演出中更改剧本内容，整个演出过程是动态的，可供公众作不同的解读。混杂性、本土化和中国文化根源并非一定是对立的；他们大可共同存在，且二者不断地塑造着海外华人的身份。当地人民由此形成了关于自身民族性、侨民性和跨国性的全新体验。
原乡网络、情节和离散地实践
潮州戏，又称潮剧，首次出现于明朝，是中国最古老的剧种之一，在海外离散地又被称为 “Teochew opera” 。潮剧属于南戏这个大家族，南戏将弋阳腔、梆子、昆曲、皮黄戏与潮州的方言、音乐和歌册（15世纪的歌册）有机结合起来，形成了一种极具辨识度的唱腔和曲调。潮剧演出中的唱词和念白均采用潮州方言，这是将离散地华人团体紧密联系起来的纽带。
潮剧表演在国内外潮州社群的祭祀庆典中一直扮演着娱神的重要角色。
笔者首先将探究一个流传了二十余载、可谓众所周知的说法：潮剧团跟随着潮州移民浪潮来到了曼谷，在当地蓬勃发展起来，形成了东南亚的新的戏剧实践（赖伯疆 1993；周宁 2007；张长虹 2011）。在东南亚纵横交错的戏剧网络中，曼谷不仅是潮剧传播的重要枢纽，更是一个中转站 （赖伯疆 2001：283）。首先值得关注的是，曼谷如何以及为何获得如此地位。其中一个最显而易见的因素是，曼谷市中心早在1830年就形成了以潮州人为主的人口结构 （Skinner 1957：83）。与移民潮同步，潮剧也开始前往泰国，在华人庙宇里演出。他们可以方便地搭乘从潮州（当时的内陆港口，1861年后改为汕头）出发的船只，一路横渡南海，经过二十天的海上航行抵达曼谷（陈骅 1999：13）。对大多数潮州剧团来说，每年进行一次为期六个月的 “南洋巡演” 已成为惯例。巡演时间段的选择体现了剧团对东南亚地区情况的熟稔，尤其是对热带季风的了如指掌。在蒸汽船出现之前，从南海到东南亚的长途旅行受到交通工具的限制。懂得利用季风是下南洋旅行的必要条件[6]。每年十一月至次年一月，剧团都会乘着东北季风前往南洋，在那里进行为期六个月的巡回演出，等待七月至九月的西南季风一起，再借着风向乘船回到故土（陈骅 1999：13）。季节变化增加了巡演的不稳定性，潮剧团极有可能错过从曼谷出发的定期船，或者与新加坡的剧团签订新合同，从而延长在南洋的逗留时间（文舒 1984：270）。这种受到东南亚技术和环境条件限制的流动模式或许恰好促成了离散地剧团身份的形成：一种高度流动的、介于故乡和离散地之间的身份。借用中国戏剧史学家陈骅的话，这是一种 “处处无家，处处家” 的旅途生活（1999：13-14）。
关键性的转折发生在深水港汕头的开放和蒸汽船的出现之时，各区域航线开始以更大的规模相互交织。轮船的出现打破了东南亚自然环境的限制。据剧场从业者回忆，上世纪三十年代，潮剧团在曼谷演出结束后，只需乘坐轮船便可直达新加坡（陈骅 1999：13）。此外，随着暹罗（泰国的旧称）南北铁路干线的建成，潮剧团可以十分便捷地前往邻国，并进一步跨越边境前往法属印度支那和英属马来亚。因此，曼谷作为东南亚最大的潮侨聚居地，也成为了潮剧团巡演的中心，并由此辐射出多条线路，将剧团与内地及东南亚其它港口连接了起来。
对于地方文化的跨国传播而言，连接汕头与曼谷潮州侨民的方言网络起着至关重要的作用。郑智勇（Tae Ti Wong，1851-1937）是暹罗著名的潮州大亨，同时也是曼谷最大秘密社会的重要人物，他的故事可以让我们一窥潮州网络在潮剧流通中的运作。拉玛五世（1868–1910）统治期间，暹罗王室施行了一项开放赌场的政策，以缓解边境频繁的殖民蚕食带来的财政困难。郑智勇响应这项政策，将赌场扩展到暹罗各地。为了吸引赌客，他招募家乡剧团进驻赌场，日夜为赌客表演。这一策略非常成功，郑为他在曼谷的赌场买进了两个著名的剧团（陈骅 1999: 19）。郑智勇的做法促成了在离散地舞台上产生了赌场剧院这种蓬勃发展的新型戏剧形式。
值得一提的是，郑智勇与剧团的合作是由一家大型跨国企业促成的，这便是中暹轮船有限公司。他从该公司购买了八艘轮船，经营多条区域航线，其中四艘直航汕头和曼谷。他甚至在汕头港口当地设立了代理机构，并声称所有潮州人均可享受半价船票（马风 1985：60-65）。大批乘客被郑智勇的宣传吸引上船，这其中便有许多潮剧演员。郑本人是一名潮剧爱好者。他从汕头招募剧团，用自家船只把他们载到曼谷的赌场。
他提供的跨国一条龙服务横跨南海和暹罗湾海域，是潮州人在乡音乡情引导下建立起的跨国网络的缩影。
同乡网络给予了潮州人身份认同感，而离散华人追求 “华人性“ 中现代化和世界主义的特质，则需借助于另一个重要枢纽——上海。五四运动后，整个中国社会掀起了一股寻求进步和开明的实践浪潮。这些实践影响深远，其中之一便是以上海为中心的戏曲改革（1895-1920）。反传统的民族主义者和知识分子对传统戏曲展开了猛烈抨击，称其延续了有害的封建价值观，与社会复兴的迫切需求格格不入。留日学生回国后纷纷聚集上海，倡导混合形式的文明戏。他们组建了十几个新剧团，开始上演新型文明戏。他们在文明戏中将传统戏曲和西方戏剧结合了起来，探讨了现实中的社会问题 （Goldstein 2007：100）。混合文明戏带来了令人眼花缭乱的新舞台技术效果，它通过使用声音、灯光和电力等机关布景来表现了西方的现代化（钱文元 2006：108）。
新兴戏剧实践在各地的传播离不开个体利用其自身的流动性在不同网络的连接点扮演中间人的角色。林景泰是上海和曼谷之间戏剧交流的杰出代言人之一。许多曼谷商人看到了使用机械布景的上海文明戏带来的巨额利润，他们牢牢抓住了这一机遇，聘请到了上海的舞台设计师，将其接到曼谷的剧院，林就是受聘人员之一。来曼谷之前，林氏曾在上海各种戏剧创新的前沿地带——天蟾大舞台——担任舞台技师（林淳钧 1993：78）。在上海期间，林接受了现代性的新观念的教育，观看了文明戏的演出，并参与了戏曲改革的辩论。他亲身经历了文明戏的诞生和发展，从而成为戏剧改革的重要先驱，并传播给更广阔的人群——曼谷的潮州侨民。他在曼谷最脍炙人口的作品是潮剧团 “老赛宝丰” 班表演的《万历登基》。剧中有一幕是万历皇帝遇难后被海底龙王救起的场景。
为了尽可能地还原水下宫殿的辉煌壮观，林想出了用真实水景来配合剧情的办法。另外，他使用了电灯来装饰宫殿，使得宫殿看起来金碧辉煌，好似镶满了真正的珠宝 （林淳钧 1993：79）。
但必须强调的是，新的戏剧理念和实践要适应当地环境，需要一个协商的过程。曼谷的华人剧院虽然数量众多，但其规模和设施却无法与上海大新舞台（New Stage）/天蟾大舞台相比。由于缺乏空间和设备，如何设置复杂的机械布景成为海外小型剧场的一大难题。例如，为照亮龙宫，林景泰安装了光电设施，这导致演出期间停电了三次。由于整个舞台长时间停电，观众发出阵阵嘘声 （林淳钧 1993：79）。而且，剧院大多规模较小，座位有限，因此对机械布景投入并没有给剧团带来丰厚的利润（林淳钧：80）。舞台设计高昂的成本几乎无法从票房收入中弥补。最终，机械布景遗憾地成为了海外观众的奢侈品。
独特的离散地社会文化环境不仅改变了传统的戏剧想法和实践，而且还催生了在侨民中蓬勃发展的新戏剧实践。在其发源地潮汕地区，潮剧发展出了一种独特的童伶（由男童扮演）高音演唱风格，人们认为童伶的原始嗓音比女童假声更具艺术性。童伶的盛行源于当时普遍存在的“性别隔离”观念，即女性不应去剧院看戏，更不能在公共舞台上表演。当女演员在民国初期登上舞台时，她们要么被认为在艺术标准上低人一等，要么被认为是现代女性失贞的代表 （罗苏文 2005：75-96）。然而，从家乡雇佣未成年童伶到曼谷演出的传统做法却引起了泰国当局的不满。虐待童伶问题频发引起了泰国警方的关注 （ “戏童大哭” 1927：7）。1937 年，一童伶在唐人街的一家剧院自杀，该事件促使泰国政府彻底取缔了童伶这一习俗（文舒 1984：271）。
因此，离散地剧团不得不招募女性演员来代替童伶，在与当地侨民社会的互动过程中，潮剧首创了男女同台的表演模式。相比离散地，国内汕头直到 20 世纪 50 年代新中国成立后才废除了童伶的习俗。当时为了说服观众接受这一改变，国内戏改专员曾多次强调曼谷早有废除童伶的先例 （林立 2018：第五章）。因此，巡演中的戏剧从业者早就意识到，海外华人离散地是一个更开放自由、更适合戏剧创新的地方。
由于潮剧使用华人社群的方言、乐器和曲调进行表演，因此它对于保存潮州人对华南家乡的集体记忆以及提供海外潮州人的身份认同具有重要意义。对于第二、三代潮州华人移民来说，他们中的许多人在曼谷的唐人街出生长大，对自己的故土文化一无所知。潮剧以潮州方言演出，这对他们构建自己的移民记忆至关重要。潮剧团在寺庙仪式中为神灵表演，这是他们首要的谋生方式。许心怡是泰华文坛杰出的女作家，她对现实生活的描写堪比中国五六十年代的老舍。许在作品中经常怀念外祖母和母亲带她去庙会看潮剧的经历。不仅如此，她还在作品中以潮剧为文学手法，重构了在离散地被边缘化的华裔女性的世界： “外祖母每次来我们家，家里就热闹起来，姐姐总是习惯性地打开那台老旧的HMV留声机，喇叭里传来熟悉的潮剧音乐。街坊四邻的妇女，无论老少，都循着音乐聚集在我们家门口，像在现场看演出一样” （许心怡 1982：18）。许心怡从母亲和祖母那里继承的，不仅是那份对潮剧的热爱，还有在海外潮州人大家庭中的归属感。华语学术界主张族群“离散”的状态终有终结的一天（expiration date)，号召他们与祖籍断绝联系。但是，在许心怡等海外华语作家的记忆中，潮剧仍占据着重要地位，这有力地驳斥了上述观点。潮剧曾经是、现在仍是曼谷华人日常生活中一种流行且亲密的文化活动，
这一事实证明了修复性记忆（prosthetic memory）深深刻在了海外华人个体的生存状态中（陈绫琪 2015： 53）。
中华民族主义、跨国主义和离散地世界主义
上文所讲述的故事从本土的/方言族群内部的维度讨论了华人身份是如何在中国与东南亚互动中产生的。从这种通过方言传递的同胞情谊中可以看出，华人身份形成的过程是缓慢而持续的，而上海明月剧团为期一年（1928-1929 年）的巡回演出将阐明身为中国人的独特意义。在教育和教化国民的民族主义号召下，上海明月剧团积极与海外华人建立联系，在东南亚侨民中宣传现代的、开明的和中华民族主义的身份认同。笔者接下来将详尽叙述上海明月剧团在新加坡的巡演经历，由此揭示了民族主义话语通过演出而得到了传播；此外，下文还将讲述该剧团在离散地遇到的复杂情况，包括当地观众对表演作出的出人意料的反应。
黎锦晖（1891-1967）是明月音乐社的创始人，也是民国上海新文化运动及相关民族建设项目的热心支持者。他不仅是儿童歌舞音乐剧的创始人，也是利用此类表演推动国语运动的第一人。彼时北大校长蔡元培（1868-1940）倡导人文主义美育，黎锦晖响应呼吁，于 1916 年赴北京担任音乐教师，期间他对音乐教育产生了浓厚的兴趣。黎锦晖的兄长黎锦熙（1890-1978）是一名著名的语言学家和教育家，研究领域为中国白话文。受其兄长的影响，黎锦晖开始自己开发普通话课程，他的教科书得到了教育部的批准，并很快开始用于全国的小学教育。1921 年，黎锦晖移居上海，担任上海国语专修学校校长。在此期间，黎锦晖首倡并施行了一项全新的教育理念：将音乐和语言学习结合到小学教育中。在这一原则下，黎锦晖通过新抒情歌曲和音乐剧，教导学生学习白话文，并将其融入日常交流（Jones 2001：73-104；孙继南 2007：16-35）。这些教学活动逐渐演变成了明月音乐社，以及后来的中华歌舞学校
和明月歌舞团（有时称为中华歌舞团）。为了向大众推广白话文，黎锦晖的学校教授儿童唱歌跳舞，随后到全国各地巡回演出。黎锦晖与五四时期其他进步人士一样，认为音乐和教育应该齐头并进，培养优秀的公民，服务于现代民族国家的建设。
1928 年 5 月，由黎锦晖音乐学校里最优秀的女演员组成的明月歌剧团开启了它的东南亚巡演。黎锦晖认为东南亚华人对现代化的祖国缺乏文化认知，他希望通过南洋之行向东南亚华人传播民族主义思想——中国人的民族性、民族语言和文化。在黎锦晖的认知中，整个南洋建立在一种异国情调的想象之上——这里虽是政治难民的庇护所或求财之人的乐园，但在文化上却缺乏开明的知识分子（黎锦晖 1980：206-207）。然而，事实证明，为期一年的巡演揭示了南洋地区及其华人群体的复杂性和多样化，这让黎锦晖颇感意外。
首先，南洋巡演的成功离不开刘廷枚的推动。刘廷枚是一位新加坡爱国华商，因生意往来需要经常往返于新加坡和上海之间。他是上海儿童音乐剧的常客，很快被这个新兴的表演所吸引（黎锦晖 1980：207）。他精明强干，预料到了南洋巡演可以从当地华人身上赚取巨额利润。刘氏凭借自己的侨民关系和资源，帮助剧团与新加坡剧院经理签订了一份条件十分优厚的合同。在刘氏的斡旋下，新加坡剧院经理承诺承担巡演期间的所有费用，并许诺剧团五到七成的利润 （黎锦晖 1980：208）。作为全权负责当地事务的离散地主要联络人，刘氏动员了各方人脉和资源来促成巡演。例如，他争取到了当地华商和社区领袖的支持，在新加坡和马来亚各地进行了巡演。1928 年 6 月至 9 月，有关他们巡演的消息和广告在当地所有主要中文报纸上广泛传播，包括《南洋商报》、《叻报》、
《槟城新报》以及娱乐期刊《南巡》。此外，《马来亚论坛报》、《海峡时报》和《新加坡自由新闻与商业广告报》等英文报纸频繁提及一位名叫 “李美美小姐” （真名为黎明辉）的女演员，这些报纸的目标受众都是新加坡和马来亚受过英文教育且家世富裕华人精英。马六甲的英国总督曾安排了一场欢迎会来接见剧团，可见刘与殖民政府也有很深的交情（黎锦晖 1980： 214）。
然而，荷属巴达维亚的情况则大不相同，剧团在此的旅程充满了曲折。在荷属印度群岛巡演期间，刘廷枚离开了剧团，他的职位由一家娱乐机构青年公司接替（黎锦晖 1980：207）。没有了刘廷枚这样足智多谋、尽职尽责的当地联系人来调解与印度本土社会的冲突和纠纷，巡演一度陷入了混乱。例如，地方剧院只同意给戏班一笔固定的工资，而不考虑实际票房收入（黎锦晖 1980：209）。这意味着即使演出盈利，戏班也只能分得很少的钱。更糟糕的是，过去由新加坡剧院承担的所有日常开销而今都由戏班自己承担，这为戏班后来的财务困境埋下了伏笔，黎锦晖曾哀叹道： “当地人唯利是图，贪得无厌。加上日常开支很高，我们的收入几乎无法维持生计” （黎锦晖 1930：20）。与新加坡和马来亚的巡演不同，当地媒体对他们的演出鲜有提及，仅有《新报周刊》简要报道了他们的到来（ “李美美小姐” 1928：423）。更糟糕的是，许多在旅途中成功上演的节目却被印度的荷兰政府禁止。这两次迥异的巡演经历说明了商人中介所扮演的重要角色，他们灵活的协调和周旋是成功进行离散地巡演的重要因素。正如杨斌所说，这些侨商们经常往返于上海和东南亚华人之间，他们除了保留与华南原祖籍地区的传统联系，还与上海建立起的了新的联系（2016：458-484）。
明月剧团给南洋华人带来了多种娱乐形式的融合，将歌曲、集体舞、管弦乐和儿童音乐剧融入长达三个小时的歌舞表演中。1928年9月24日的《叻报》演出节目单让我们可以一窥演出的内容：
传统民间乐曲《高山流水》等，感伤的抒情歌曲独唱，音乐剧《小小画家》、《春天的快乐》和《神仙妹妹》等。值得一提的是，合唱《青天白日》的歌名就是彼时中华民国国旗的名称（《中华歌舞团》1928：2），因此具有明显的民族主义主题。其它类似歌曲（如《总理纪纪念歌》），在整个巡演中也被多次演唱（黎锦晖 1980：211）。因此，明月剧团在提供商业性的大众娱乐的同时，通过对国旗和 “国父” （孙中山）的歌颂，表达了强烈的民族主义情怀。
新加坡华人群体的反应很复杂。首先，此类表演的主题、风格和语言对于普通华人移民来说太过陌生。在上海时期，黎锦晖担任了国语/音乐教师的双重角色，并发展了一种新的教学法，即通过儿童歌曲教授国语。他强调， “在唱歌中，孩子们更容易学习和消化标准的语音、文字和句子。歌曲中使用的并非是文言文，而是口语，因此孩子们更易掌握” （黎锦晖 1980：117；孙继南 2007：100）。因此，无论当地情况如何，所有面向南洋华人的表演仅使用国语进行。然而，这种坚持使得他们的表演无法被来自不同方言背景的华人移民所理解。黎锦晖在1935年根据自己与南洋华人相处的经历创作了一部儿童小说，他在小说中表达了操南方方言的华人遇到的困惑，例如，粤语中的 “冲凉” ，在国语中却是 “洗澡” （黎锦晖 2014：38）。除此之外，他还注意到一种常见的现象，即汉语方言与马来语本土语言混合使用。 “南洋华人从日常接触中学会了当地马来语。他们的父母不说国语，因此他们的孩子也渐渐丢掉了自己的母语” （黎锦晖 2014：42）。黎锦晖由此敏锐地觉察到民族认同与语言之间的密切关系。他认为，只有通过全面的国语教育，离散地华人的民族归属感才能得到培养（黎锦晖 2014：43）。黎锦晖自诩为中华民族语言的传播者，
志在南洋华人中推广民族归属感和家国认同感。然而，以标准白话文呈现的国语表演无法打动说方言的海外观众，也不足以唤起他们对中华民族国家的认同感。
更糟的是，尽管黎锦晖自称代表平民音乐，但他的南洋之行从未真正触及到 “平民” ，这里的 “平民” 指的是工人阶级移民，他们大多在偏僻的森林和乡村的殖民地种植园工作，手头并不宽裕。黎锦晖所走的路线与城市贸易港口和行政中心连接的海上贸易路线一致。票价从一到四元不等，使得普通的华人工薪阶层望而却步——这价格几乎相当于在新加坡最豪华的剧院（维多利亚）看一场意大利歌剧，相比之下，只需花一到四分，他们就能看到一场家乡的方言歌剧（ “中华歌舞团” 1928：2）。黎氏秉承的精英民族主义来源于国内的五四思想，因此很难融入东南亚工人阶级、不识字、操方言的移民群体的日常生活中（Lim 2019：95）。
虽然不符合普通移民的口味，但黎氏组织的表演确实给新加坡的海峡华人留下了重要的文化信息。有趣的是，对明月剧团的演出反应最热烈的群体是本地化、杂糅化和讲英语的海峡华人（也称为土生华人）。《马来亚论坛报》是新加坡的一份英文报纸，该报的目标读者是欧洲人和海峡华人，报上描述道，这些表演不仅在亚裔群体中很受欢迎，而且在欧洲人中也受到了热烈追捧（ “中国歌剧团：大获成功” 1928：10）。在新加坡演出期间，一位评论家对表演中的舞蹈给予了很高的评价， “演出中所展示的舞蹈有资格登上世界上任何地方的任何一家剧院” （ “中国歌剧团” 1928：8）。另有观众指出，优美的舞蹈动作中蕴含着一种“东方”元素（ “中国歌剧团：大获成功“ 1928：10）。综合来看，节目的编舞既带有全球普适性，又保留了鲜明的民族特色。舞蹈演员之所以能进行如此不拘一格地表演，是因为他们曾在黎锦晖上海开办的音乐学校里接受过培训。在上海期间，黎锦晖邀请了一位俄罗斯舞蹈演员来对学员进行强化训练，以提高他们的舞蹈技巧，
为南洋之行做准备（黎锦晖：209）。此外，演员们还学习了京剧、中国民族舞（红绸舞）和西方芭蕾舞的舞蹈动作。更重要的是，他们也学习了 “诠释舞蹈” （interpretive dance），这种舞蹈通过动作来表达情感，以促进情节的发展。该形式脱胎于各类西方音乐剧，诸如彼时曾在上海剧院登台的意大利米兰歌剧、美国的丹尼肖恩舞蹈和俄罗斯轻歌剧[7]。黎锦晖在自传中回忆道，在上海观看西方音乐剧是他音乐成长史中的重要组成部分（黎锦晖 1980：118-125）。
黎氏表演另一颇受青睐之处便是音乐。演出中的音乐部分汲取了多种文化的养分，因而能够同时吸引欧洲和亚洲的观众。例如，剧团独创了自己的音乐伴奏，由中西两种乐器共同演奏完成，乐师必须学习用小提琴来演奏西皮和二黄（京剧的传统旋律）（黎锦晖：118）。这种做法在当时被认为是极为大胆的，这种兼容中西的音乐形式受到了国内学术界专业人士的诸多批评。尽管如此，兼收并蓄的音乐奠定了黎氏现代中国音乐剧的基础，并在海峡华人群体中受到了热烈欢迎。
除了在舞蹈和音乐方面的中西合璧之外，明月剧团还以其对儿童音乐剧的开创性探索而闻名。与中国移民的旧娱乐方式（例如戏曲）不同，明月剧团呈现的是一种通过戏剧、舞蹈和歌曲的融合而发展起来的中国音乐剧的雏形。离散地观众认可度最高的剧作是由影星黎明辉小姐主演的《三只蝴蝶》（ “中国戏曲：今晚最后一次演出“ 1928：7）。这是一部关于三只拟人化的蝴蝶共同对抗暴雨、雷电的童话剧。与黎锦晖的大多数音乐剧一样，该剧由儿童演员出演，以突出他们纯真可爱的特点。此外，该剧采用了一种新颖的方式，即通过抒情歌曲和舞蹈动作的混合来“叙述”故事（黎锦晖 1980：107）。 “诠释舞蹈” 这一概念在该剧中得到了淋漓尽致的展现。三位身着蝴蝶服饰的美丽少女接连表演着逍遥舞、滴滴舞和隆隆舞，以象征三个不断演变的场景，并推动着情节的发展（冯双白 & 茅慧 2010：189–190）。与传统戏剧认识论框架内的戏曲形成鲜明对比的是，
儿童音乐剧引入了一种融合了舞蹈和音乐要素的新型戏剧创作。事实证明，尽管带有强烈直白的民族主义色彩，但黎锦晖的儿童音乐剧却出人意料地具有国际化和兼容性的特点。
在种类繁多的演出中，为什么海峡华人单单会被上海剧团的表演所吸引呢？首先，中西兼容的世界主义对海峡华人的身份认同十分重要。海峡华人是福建商人的后裔，他们于 15 至 17 世纪陆续移居东南亚，与当地马来妇女通婚。他们虽适应了当地生活方式，但仍保留了相当一部分中国传统。凭借创业精神，他们在前殖民时期的东南亚积累了财富，这使得他们在英国的殖民统治下保持了领先的经济地位。英国人不得不依靠他们来充当在当地居民和新来的中国移民之间的协调员。因此，海峡华人的身份认同受到多方面的影响，包括马来土著习俗、中国传统和现代西方文明。
值得注意的是，一位海峡华人评论员在高度赞扬明月剧团的表演的同时，将黎明辉与他们 “自己” 的演员作出了比较。 “在精神和身体的优雅性、历史技巧和舞台表现力方面，我们自己的演员与李美美小姐领导的剧团难分伯仲” （ “中国戏曲公司：闭幕节” 1928：7）。该评论员以 “我们自己的演员” 强调了海峡华人独树一帜的流行娱乐——马来歌舞剧Bangsawan，该剧种代表了他们杂糅的、充满活力的国际化身份。事实上，海峡华人内部经常组建自己业余的马来歌舞剧团，并举办各种慈善演出（陈瑞明 2016：39）。正如明月剧团一样，马来歌舞剧是一个融合了音乐、舞蹈和戏剧等多种元素的戏剧流派。马来歌舞剧以马来语讲述故事，故事来源多种多样，包括马来史诗、梁山伯与祝英台等中国民间故事、西方经典和印度神话（Cohen 2002：102-103；van der Putten 2014：276；陈瑞明 2016：35-44）。其乐队将小提琴、小号、单簧管等西方乐器与马来双头鼓（Malay Kendang）和马来小手鼓（rebana）相结合。显然，海峡华人对明月剧团的褒扬很大程度上来源于他们在明月剧团的表演中获得的共鸣，这些表演不仅与他们自己的马来歌舞剧体裁相似，而且还生动地展现了他们身份中蕴涵的兼容性的世界主义。
动员战时爱国主义和南洋华人的财富
救亡剧团与商业剧团有着本质性的区别：商业剧团向海外华人宣传熟悉的方言剧目或现代的音乐剧，而救亡剧团传达的则是上世纪30年代中期由中国抗日战争引发的爱国主义救亡运动。从30年代后期开始，国民政府进一步加强了对东南亚华人救亡工作的动员，促使他们援助深陷战争泥潭的祖国。祖国的战火赋予了海外华人空前的使命感。从烽火连天的祖国来到马来亚的华人聚居地，一些剧团早将商业利益抛诸脑后，他们肩上背负的是国民政府授予的一项光荣的政治使命：救亡运动。他们在马来亚的救亡之旅使华人爱国主义网络的运作得到了具体的呈现，其规模和影响力之大是在东南亚离散地中前所未有的。
1938年9月，武汉合唱团从汉口出发，正式开启了马来亚之行。团员分别于当年11月24日和12月14日分两批抵达新加坡（叶奇思 2006：1）[8]。在新加坡期间，合唱团共演出一百零八天，共筹得救济款三万新加坡元。随后，合唱团再次启程前往马来亚联邦，第一站是邻州柔佛，从柔佛出发，途径二十二个城市，北至昔加末，东至哥打丁宜，西至笨珍、峇都峇哈、麻坡等县。在这之后，剧团继续在邻州马六甲巡演共二十三天；然后北上森美兰州，逗留二十七天，到达以吉隆坡为中心的雪兰莪州，筹得四十五万海峡元；从雪兰莪州继续向内陆彭亨州进发，再向西北前往霹雳州；1939年2月至3月，剧团继续北上，到达槟城、吉打、玻璃市，由此结束了在英属马来亚为期一年零四个月的巡演（叶奇思 2006：5-9）。
救亡剧团对当地情况一无所知，且在离散地没有任何人脉基础，那么它如何能在马来亚巡演中获得如此巨大的成功呢？下文将简要介绍一下武汉合唱团的行程，
这将有助于我们了解马来亚各邦和各属之间联动形成的救亡组织网络[9]。日本侵华战争爆发后，国内爱国主义和民族主义情绪日渐高涨，在这种影响下，南洋华侨筹赈祖国难民总会（以下简称 “总会” ）和许多较小的邦和属地的筹赈会陆续成立，为抗战中的祖国贡献力量。由陈嘉庚（1874-1961）担任主席的 “总会” 是一个伞状组织，召集了马来亚、荷属东印度群岛、菲律宾、泰国、法属印度支那、缅甸、沙捞越、北婆罗洲和香港的45 所地区筹赈会 168 名代表。这些组织的层级结构和联动关系为国内战场输送了源源不断的金钱、物资和救护人员。为积极配合祖国紧迫的战事，总会负责统筹马来亚境内筹振救亡巡演，并召集各支会密切配合。各支会须对当地情况进行调查，并制定出合理的巡演计划，其工作包括：一、拟定行程安排，包括逗留时间等；二、安排剧团演员住宿；三、协调当地剧场，预定演出场地；四、商定票价（叶奇思 2006：31）。总会对救亡剧团的接待、住宿、吃穿用度等工作均已实现了制度化，顺利推进剧团行程，保证演出质量。
为了拉近与当地的华人观众的距离，剧团在表演中不断灵活地调整策略。当时最受欢迎的节目是街头剧《放下你的鞭子》，该剧有多个当地版本，如《逃难到星洲》。洪长泰（1994）在书中写道， “这出戏的情节简单而有力，但同时又饱含悲怆而热忱的民族主义，因此在战争初期非常叫座，当时在中国各地陆续上演” （第 61 页）。故事以悲伤的情节开始：由于战争，两个主角（父亲及其女儿）无家可归，他们被迫在街头表演谋生，脾气暴躁的父亲对女孩的表演很是失望，于是举鞭挥向他可怜的女儿，却被一位年轻的路人拦住。父亲在剧中的举动激怒了这个年轻人，但同时也激怒了剧外的观众。父亲接着诉说道，
他与女儿原本拥有一个充满爱的家庭，但日军的战火将他们的家无情摧毁，父女俩现在无家可归，走投无路，这种凄惨的境况使他变成了一个怪物。战争才是万恶之源。他继续讲道，家与国，二者命运息息相关，生死与共，因此在国家危难之际，任何人都不能袖手旁观。在节目的尾声，年轻路人向观众抛出一个问题， “到底谁该为这些悲剧负责？” ，将全剧氛围推向高潮，台下观众们一齐高呼 “打倒日本帝国主义” 的口号（叶奇思 2006：79）。最后，扮演父亲和女儿的两位演员跳下舞台，向观众募捐。在这一刻，剧里故事与剧外现实完美融合在了一起。
然而，有的观众会感到困惑，最后的募捐环节究竟是戏内的表演还是戏外的实际行为（叶奇思 2009：38）[10]。这种困惑应该引起我们的注意，因为它揭示了该剧在海外华人中的真实接受程度和演出效果。该剧采用了 “街道” 这种时空配置，这与正式的现代剧院大相径庭，后者的演出发生在由灯光、舞台和道具划分好的封闭空间，而 “街道” 环境则诠释了一种新的社会关系（叶奇思 2009：22）。街道是工人阶级和农村群众非常熟悉的公共空间，这里是社区活动、社交聚会、宗教庆典、八卦闲聊和争吵掐架的场所。镜框式舞台上表演的故事通常会采用一个假定的时间，但街头剧场则将正在发生的、十万火急的时事变成了戏剧，以此向群众传递最新的前线战况。在街头剧场中，戏剧与观众、表演与现实之间的距离几近消失。简而言之，街头剧场为剧作家提供了一个独特的贴近群众的时空；街头的环境是如此接地气，哪怕对其作一点的变更都会破坏其表演的效果。
然而，马来亚的国情催生了不同的社会环境。当时的英国殖民统治者不允许救亡剧团在真正自由的街头环境中演出。大剧院的演出是华人社区领袖和宗族及民间组织代表的正式聚会。正如洪长泰（Chang-Tai Hung，2014）所说， “信号和意义从舞台传递到观众，再传递回来。剧院的这种互惠性要求观众不仅要做出反应，还要参与其中，并最终与演员产生共鸣” （第 60 页）。然而，在框架式的戏剧空间里，舞台、聚光灯和座位安排等因素均拉远了观众与戏剧之间的距离，在这种封闭的环境中，观众很难主动融入戏剧。
因此，当演员结束演出走下舞台进行募捐时，台下观众感到很困惑，且并没有积极响应捐款。
1939 年 3 月 8 日，武汉合唱团在天福宫举行了一场演出。天福宫是最早举办大型宗教集会和公共庆典的华人庙宇。演出在街头进行，筹得的资金总额远超预期，因此剧团在那里连续演出了六天。演出在庙门前的庙宇剧场进行，这个四周没有围墙的神圣空间，长期以来一直是方言剧团跑码头的首选之地。更出乎意料的是，在演出的第五天，庙宇剧场聚集了六千多名观众，造成了严重的交通堵塞。鉴于这场街头表演的火爆程度，剧团又继续演出了三天，才最终启程前往柔佛（叶奇思 2006：223–234）。街头实践让剧团认识到了马来亚华人大众文化的特殊性。随着救亡剧团进一步深入内地，他们开始借鉴在工人阶级华人中长期流行的方言剧团的经验。
陈嘉庚曾阐述过海外华人须观看救亡剧团演出的原因。在他看来，爱国精神最能体现在捐钱出力的实际行动中，购买救亡剧团的演出票即为对救亡运动做贡献的一种方式，因此应被视为一种爱国的表现（叶奇思 2006：101）。根据这种逻辑，那些没有捐钱的人则被指为不爱国，有时甚至被等同于中华民族的叛徒。当剧团到达麻坡时，筹赈会的成员挨家挨户卖票。他们声称， “我们认为，那些等我们敲完门（而不是自愿）才肯买票的人是有一点爱国意识，但还不够强烈” （叶奇思 2006：207）。因此，个人在面对救亡剧团时的行为举止与其爱国程度息息相关，个人财富与爱国主义被生硬地放在一起讨论，捐款行为成为了衡量一个人爱国精神的尺度（叶奇思 2006：314）。
结论
本文追溯了 1900 年代至 1930 年代期间巡回剧团从祖国
前往东南亚华人离散地的一段鲜为人知的历史。中国与东南亚之间的贸易路线使得两地的海上交通顺畅，联络便捷，大大增强了剧团的流动性，使演员能够从国内港口直接前往东南亚的城镇、城市和乡村。得益于其行动自如的特性，剧团在跨境思想和文化传播中发挥了重要作用。不同剧团传播着不同的文化话语，将国内发生的时事新闻传达给离散地华人，促使他们参与国事并为祖国做出贡献。笔者认为，剧团不仅是一面反映国内政治运动的镜子，还是祖国与离散地同胞互动的重要协调员和参与者。
剧团选择了一些特定的时间点来发起在海外华人社区的巡演，而这些时间点帮助我们厘清了中国与世界接触后发生的重大事件。每个剧团都代表着祖国与海外华人重建联系的不同方式，向世界传递着华人这一身份不断变化的涵义。更重要的是，本研究阐述华人身份并非仅是一种从 “中国中心” 获得的文化权威和种族标志，而是复杂的历史产物，形成于各地政权和其管辖下的离散地华人不断协商和较量的过程中。
尾注
[1] 波姆（Balme） 列举了两部相关著作：关于全球文学，参见 Casanova（2004）；关于世界艺术，参见 Carrier（2008）。
[2] “深入分析” 是文化历史学家在解读原始资料时最常用的一种方法，目的是将主题置于背景中（Geertz 1973: 3–30）。
[3] Teochew是潮州方言的音译，这里指来自广东东部潮州及其邻近县份（包括汕头、揭阳、澄海）的人。Teochew在东南亚常用来指代这些人的族裔和后代。在本文中，笔者将他们的戏剧表演称为潮剧，将这部分人群称为潮州侨民、潮州移民。
[4] “差异性世界主义” 是詹姆斯· 克里弗德（Clifford James，1997）创造的一个术语。布赖恩 · 伯纳兹（Brian Bernards）用该术语分析了五四时期中国南下作家的 “南海行程”（Bernards 2016：43）。
[5] 南洋，字面意思是南海，指现今东南亚的地理区域。中国移民经常用 “下南洋” 来指他们在英属马来亚、荷属印度群岛、菲律宾、法属印度支那和泰国等地的流亡。
[6] 该地区的季风改变了信风的方向，带来了季节性的降雨风。每年从 11 月到 1 月，南洋地区都会经历东北季风，将船只吹向南方。参见 Kwa, Heng and Yong 2009: 26；Andaya and Andaya 2015: 18–19。
[7] 梅兰芳也曾从 1925 年到远东巡演的丹尼肖恩剧团的现代舞中汲取了灵感（Yeh 2016：28–37）。
[8] 本书汇集了《南洋商报》和《星洲日报》等主要资料，详细记述了1938年至1940年间武汉合唱团在马来亚境内的救亡演出。
[9] 马来亚联邦各地涌现出大量赈灾协会。按照它们的组织方式，较小的分区协会要向上级区协会或州级协会报告。
[10] 这是叶奇思主编的第二部救亡剧团著作。本书收录了新中国剧团救亡演出的所有一手资料。
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本论文原文为英语，2021年已发表。
张倍瑜. 与中国剧团同行：中国-东南亚互动中的 “表演性转折” . 《亚洲戏剧期刊》，第 38 卷，第 1 期，2021 年春季，第 191-217 页.
https://doi.org/10.1353/atj.2021.0010
中文译文于2025年10月在本刊《戏剧交流》第二期上线。DOI.org (Crossref), http://doi.org/10.22191/theacomm/volume2/article2.
译者：张逸琛，宾汉顿大学
译审：宋晨清、王茜