Interview | Volume 2

中田纳西大学中国音乐中心韩梅教授访谈录

宋晨清

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宋晨清（采访者）：早上好，韩梅教授。非常感谢您接受我们电子期刊的采访。首先，您是音乐家也是音乐教育家，能否请您介绍一下自己？

韩梅（受访者）：谢谢贵刊给我这个接受采访的机会。我是韩梅，我是中田纳西大学的音乐教授也是我们大学中国音乐文化中心的创始人和现任主任。我的音乐专长是演奏筝，同时我也研究民族音乐学，研究方向主要是中国汉族的器乐。

宋晨清：作为一位著名的民族音乐学家，您受过很多采访，也发表过很多文章。在这些采访和文章里您讲述了中国音乐传统和您个人音乐之路的密切关系，与此相关的还有中国哲学传统，尤其是道家和儒家传统。您能简要谈一谈么？

韩梅：为了更好地回答你的问题，我要先从第一个问题着手，谈谈“传统”和“传统的”这两者的差别。在我看来，“传统”包括了当下持续存在的文化习俗，可以是新兴的也可以古老的，它代表了某个文化的整个范围。另一方面，“传统性的”，是指传统里的某个特殊时期的东西。例如中国音乐史可以分成史前时期、古典时期、传统时期和当代时期。

        关于你的第二个问题，中国音乐乃至包括音乐在内的美学，他们的根基都受到儒家、道家和两家互动的影响。道家的文章表达了对各种艺术和音乐实践的纯粹而广泛的接受。“大音稀声”拓宽了中国音乐的界限，这一点在“琴”音乐上体现尤为显著，琴这种音乐与文人学者的自我修养紧密相关。中国音乐走向世界舞台，尤其是走进北美，道家在这个过程里也扮演了重要角色。在我寻找自己的声音的音乐之旅中，道家思想里的艺术个体精神也让我实现了“做自己”的权利。

宋晨清：但是孔子曾说，根据音乐的教化功能，音乐可以分为好的音乐和不好的音乐。您同意这个观点吗？如果您不同意，那您觉得好的音乐由什么标准决定？

韩梅：古代中国认为音乐和宇宙观息息相关。作为科学、国家治理和对宇宙理解的一部分，音乐的功能超越娱乐范围。孔子对音乐的评论，例如“郑声淫”，旨在阐明音乐与天地和谐之间的联系。《乐记》的翻译者斯科特·库克认为孔子把郑国民间音乐中的不和谐归结为缺少商这个音（或D音），从而未能体现天地的和谐。然而，我个人不相信可以用“好”或“坏”来简单划分任何音乐。音乐的评判完全取决于接受者及其心态、情感和背景。我对音乐中儒家思想的研究集中在《乐记》中的两个关键词——“声”和“音”，我认为这两个关键词代表了孔子对音乐的核心观点。根据孔子，声来自自然物体或人声。当情感被激发时，人声就被释放出来。但是，当声以某种模式组织起来时，声就变成了音。这个概念在我演奏的筝上很容易展示出来。在筝上，筝码将每根弦分为两部分，右侧在拨动时发出五声音阶的音，而未调音的左侧则可以用手按下琴弦，从而使音高和音色产生丰富的变化。当左右结合时，音乐就被创造出来，体现出音乐中声与音之间的二元关系。这种效果在其他传统乐器、传统音乐实践和传统曲目中也能找到，其中的音乐美源于音高和音色的细微变化。

宋晨清：您不仅仅是蜚声国际的筝演奏家，也提出了“筝音乐”的这个概念。能否请您解释一下什么是“筝音乐”？提出这个概念又有什么理论和实践的意义？

韩梅：我想从我的个人故事开始讲起。我自小师从传统音乐家学习筝，第一位老师是来自山东的筝大师高自成。随着年龄的增长，我对音乐历史、理论以及中国音乐产生了兴趣。1996年，我获得中国音乐硕士学位后离开中国，前往加拿大温哥华的英属哥伦比亚大学攻读第二个硕士学位。毕业后，我继续在那里演奏筝音乐，却发现能演奏的曲目寥寥无几，其中有些是按照19世纪西方古典音乐作曲理念和审美而创作的当代作品。对于一个熟悉多种音乐传统的人来说，5000年的历史竟然为这样一种重要乐器只创作出这么少量的作品，实在是令人费解；而且这些写于70年代和80年代作品里都是样板化的音符，与当时政治化、公式化的语言如出一辙。当我在1998年第一次遇到兰迪（Randy Raine-Reusch）时，他给我放了一张专辑，其中筝、笛子和低音提琴演奏的方式是所谓的“自由即兴”。这段音乐似乎缺乏旋律、和声，甚至没有稳定的节拍，所有这些我在中国筝音乐中熟悉的元素都没有。但我被音乐中的巨大能量和自由所打动，这是我在以往的音乐训练中从未体验过的，它对我产生了深远的影响。它仍然是筝音乐，因为是在筝上演奏的，但它又不仅如此。当我同意与兰迪合奏并建议我们一起即兴时，他感到惊讶又喜出望外。我此前从未进行过即兴演奏，但在他的建议下，尝试了第一次即兴演奏，使用一首传统中国曲子《寒鸦戏水》的指法，但是改换了音调。演奏了十分钟后，我的眼界大开，感受到充沛的能量，人苏醒了，自由了。这次经历开启了我探索个性化音乐的旅程，尝试在筝这个乐器上发掘更加丰富的声音。在这个过程中我与不同乐团合作，音乐体裁涵盖了西方风格的弦乐四重奏、室内乐、自由爵士、自由即兴乃至世界音乐。

        我最近在渥太华举行的第68届民族音乐学会年会（SEM）上发表了演讲，主张乐器应根据其传统美学寻找当代相关性，换句话说，我倡导以乐器为中心的音乐。我认为声与音之间不平衡的趋势不应继续扩大。我相信用乐器雕琢声音的能力是将传统与当代实践连接起来的关键。我的演奏不再仅限于五声音阶；在一根弦上，我不仅可以变化音色，还可以在更宽广的音高范围内创造出丰富多彩的音，包括半音、四分音、全音、三度等。和古典音乐的和声方法相区别，现代音乐的本质体现在声音的微妙变化之中。这是我所发现的连接现代音乐与中国音乐的纽带或桥梁，而其锚点是声音与音乐之间的平衡，也就是“声”与“音”之间的平衡。我们可以利用这种传统或古老的美学理念、音乐哲学或理论形式，将中国音乐与21世纪的音乐连接起来。得益于它在声与音两种元素之间的独特平衡，筝这个乐器的无穷潜力有待释放。从历史上看，筝既是乐师演奏的一种精致优美的宫廷乐器，又是乡村地区农民和地方艺术家修身养性的民间乐器。如今，筝正超越中国的边界，作为一种音乐会乐器和全球乐器，在不同的社会政治环境中存在并发展。所有曾与我合作的西方作曲家都一致认为，吸引他们与这件乐器合作的正是它的滑音、弯音、音调变化等特点。换句话说，正是筝演奏的传统精髓吸引了他们。我称之为“筝音乐”的是这些新兴的全球融合作品，而不是中国音乐。

宋晨清：作为中国音乐专家，您对中国传统音乐有很多想法。有人说中国传统音乐正在消亡，需要复兴。在您看来，中国传统音乐的现状是什么？您对“复兴传统音乐”的态度是什么？您觉得需要复兴么，如果需要，应该由谁来复兴它呢？

韩梅：首先，我必须说，传统音乐没那么容易消亡。西方古典音乐的影响、音乐的西化、文化大革命的冲击，以及整个20世纪中许多其他的扰乱，都对中国传统音乐产生了影响，导致它被边缘化，但它最终都挺过来了。今天，我们正在重新发现那些曾经以为已经绝迹或濒临灭绝的传统，它们仍在不同少数民族的乡村地区得以保存。所以，我相信复兴已经在中国悄然发生。另一种方法是重造在传统中那些已经失传的音乐。与传世的传统音乐曲目不同，曾经唐诗所配的音乐，像姜白石（1155-1209年）的词诗所用的音乐，早已失传。尽管我们没有听过这些音乐，也不生活在那个时代，因此缺乏当时的思想观念，但我相信我们仍然可以通过聆听中国以外的音乐来重新把它们谱写出来。我曾访问过日本和韩国，在那里听到了我心目中的中国古代音乐可能是什么样子——日本的宫廷雅乐和韩国的祭祀雅乐。在中国国外，这些音乐作为古代中国传统的延伸，保留了中国的古典音乐。从这个意义上讲，政权边界并不能定义传统或音乐。我们需要关注文化是如何传播的。此外，中国和这两个国家在传统上的紧密联系使我能够摆脱狭隘的“一种文化”或“一种国家”的观念。成为全球公民给我带来了很大的满足感。

        再回头来看我们在中国能做的事情，首先可以从传统音乐的所在地着手，比如山东、客家、潮州等地，那里的音乐仍然在社区的日常生活中得以传承和实践。在侗族的村落或寨子中，大歌（Kam Grand Choirs）仍在继续演唱。专业音乐家的工作是在它们尚未发生进一步变化之前，研究这些古老的音乐。每一个音乐家和音乐学者的责任，就是要了解传统。作为一名在全球舞台上的中国音乐家，我还观察到中国传统音乐的曲目数量非常有限，从这些曲目中展示的也只是广义传统的一部分。我们所知道的汉族传统音乐，大多是在20世纪创作的。我以筝音乐为例来说明这一点。目前的筝曲目，最初并不是独奏曲目，而是地方音乐里合奏中的一部分，比如山东的碰八板、潮州的细乐，或客家的丝弦。正是到了1950年代，政府建立了音乐学院，收集地方性音乐曲目，并邀请传统音乐大师到学院授课，以此来加强传统中国音乐。一些原本属于合奏的单个乐器段落被提取出来，并采用西方乐谱系统记成谱子。虽然音乐的变化是不可避免的，但在中国许多音乐的变化是由于社会和经济的变动所带来的。当村落消失时，曾为村民演奏的音乐失去了它的舞台，它可能会在城市的操场、公园或广场中找到新的观众。音乐不会消失，而是会发生变化。

宋晨清：您的个人成长的深受您在中国和温哥华生活经历的影响。现在来到田纳西这个不同的环境，您觉得这个新环境给您带来新的成长了么？

韩梅：当然，我在田纳西州成长了很多。温哥华是一座大城市，真正体现了加拿大的多元文化政策下的文化多元性。田纳西和温哥华不同，它位于美国的一个政治保守而文化丰富的地区，尤以传统音乐闻名，其中有代表性的是纳什维尔的乡村音乐和东田纳西的蓝草音乐。中田纳西地处这两个音乐中心之间，但它对于中国音乐来说是一张空白的画布，可以找到广阔发展的空间。我在这里有了崭新的起点，可以设计和发展一个最适合这个地方的项目。

        在这里引进中国音乐，并不是为了推广中国文化。我推广的是音乐，而我恰好是中国人而已。作为一名拥抱文化相对主义核心理念的文化音乐学家，我在这里分享中国音乐，包括来自中国不同地区和民族文化的各种器乐作品——其中一些乐器和曲目历史上也是从域外传入中国的。我们所在的这个房间就是文化互动的一个例子，这里充满了文化产品，提供了多元的视角。能够有这样一个学习设施，以更可触、可听的形式展示文化互动，真是太棒了。我在这里的工作是告诉学生们，世界上还有其他种类的音乐，或者说是你们的音乐可能缺少的一种语言，如果你们能够接纳它们，你们的世界将变得更加多彩。现代西方音乐，尤其是在“新音乐”范围内，有许多著名音乐家都借鉴了其他文化的音乐元素。例如，一些研究认为约翰·凯奇的著名作品《4’33”》就受到了道教的影响。

宋晨清：从您遇到兰迪开始，自由即兴成为您音乐创作的重要元素，使您的音乐充满个性和艺术自由。但是，音乐也是一种文化产品，体现集体经验和群体审美偏好。您会有意识地平衡音乐创造中的这两个方面么？

韩梅：大多数音乐家和听众通常只知道他们时代的音乐，很少有人回顾历史。然而，如果他们深入了解中国音乐的历史，特别是汉文化中的音乐，他们会发现历史上的音乐演奏实践与我今天的演奏方式非常相似，都是结构性即兴演奏。历史上的中国音乐，创作都是基于已有的曲调，这些曲调被称为曲牌，源自诗词，其中一些可以追溯到汉朝。这些曲牌作品成为了中国传统器乐音乐的母调，既通过书面乐谱也通过口头教学传播。例如，多数筝曲都源自一种叫做八板的母调。这个母调由八个乐句组成，除了第五句有十二拍，其他每句都包含八拍。书面乐谱提供了音乐的框架，包括拍子数、重拍、主音，尤其是结束音，这些是不变的元素。然而，在乐句中，演奏的音乐家往往会在母调中注入额外的音符和拍子，拉伸和收缩乐句，这些操作在书面乐谱中是没有的。从本质上讲，书面乐谱更多的是作为一种参考，而非直接规定演奏。中国历史上的音乐家都参与即兴创作，我们今天所拥有的许多音乐正是通过这种现在称为结构性即兴演奏的方式创作出来的。我与西方乐队合作过，演奏过如蓝草等音乐，我发现现代音乐的演奏实践与历史上的中国音乐有都即兴创作这个惊人得共同点，都在一个母调的基础上创造新的音乐作品。在现场表演中音乐家们互动、即兴激发的过程，就是音乐创作中的自发性，这是最令人激动的部分。在中国传统中，演奏者自然而然承担了作曲家的角色，将两种角色合而为一。然而，在现代中国这种传统发生了变化，演奏和作曲的角色逐渐分开，大多数当代作曲家接受的是西方作曲形式的训练。他们通常在钢琴上作曲，依赖和弦，无法随意改变音高。而传统筝乐与此完全不同，是可以在音和音之间丝滑地改变音高的。为了向学生们说明中国音乐的流动性，我常用一个比喻：想象一条溪流，里面有石头，钢琴音乐中的音符就像是溪流中的石头，坚硬且固定不动，而传统中国音乐的核心是音高的流动性，就像水流在石头间转弯、流动。所以，音乐既是石头也是水。

        古代中国的音乐家们在现场演奏中进行即兴创作，创造出令人陶醉的自发瞬间。筝大师赵玉斋有一个轶事很好地体现了这种即兴的魅力。赵玉斋在文化大革命期间曾被囚禁，获释后他激情澎湃地演奏了《高山流水》，加入了丰富的装饰音，充分体现了自发性的激荡。第二天，观众人数少了一些，他再次演奏了同一首曲子，但这次观众并未认出这是什么曲子。这时他说出演奏的依然是《高山流水》，并幽默地解释道：“今天我有点困。” 这个故事凸显了音乐家的艺术造诣，不仅在于能够遵循规则，还在于懂得何时以及如何突破规则，这与一些当代艺术家过于拘泥于技术，抗拒即兴创作的现象形成了鲜明对比。

宋晨清：您也教学生即兴演奏么？您觉得针对来自不同文化和背景的学生，教他们即兴演奏的时候需要用不同的方法吗？如果需要的话，应该怎么做呢？

韩梅：在我们大学，我教授一门中国音乐合奏课，班上是一群美国大学生，他们在课上学习演奏中国乐器。大多数学生之前对中国音乐了解甚少，尽管他们大多数是音乐专业的学生，但他们即兴创作的经验也很少。我的教学目标是让他们亲身体验演奏来自截然不同文化的中国乐器。这种体验是多维的：他们的双手在乐器上移动，听到音响效果，阅读乐谱。所有这些元素都可以为学生所用，融入他们的音乐实践，无论是音乐创作还是小提琴演奏，都能为他们的个人音乐语言增添新的声音，为他们的艺术调色板增加新的色彩。

        即兴演奏需要特定的技巧。这个学期是我第二次将即兴创作融入合奏课的教学中。为了帮助学生为此做好准备，上学期，我教他们六板的母调，还有音符之间的过渡音。学生们不仅学习了乐曲，还理解了传统乐曲是如何创作的。我教授的方式旨在扩展所学音乐的范围，突破1950年代及以后创作的几首标准化中国音乐作品。我希望学生能探索更古老的传统，这样在将来听中国音乐或教导自己的学生时，能够从中汲取灵感。

宋晨清：我看到您刚才给学生的乐谱是简谱，不是五线谱，这么做有什么原因吗？是因为简谱能更好地帮助您给学生传达中国音乐的精髓？

韩梅：简谱与中国音乐历史上的实践方式联系更为密切。在中国传统中，听音和唱谱比视奏更为重要。尤其对于那些能够阅读五线谱的学生，我不希望让他们走捷径。我希望他们能体验另一种文化中的音乐。事实上，全球大多数文化，除了西方音乐传统，音乐的学习都是通过听的方式进行的。在美国的教育机构，或任何中国以外的教育机构教授中国音乐的目的，是为了弥补这些学校所缺乏的内容，拓宽教育的视野，而不是将中国音乐同化进他们现有的体系中。

宋晨清：如果您的教学对象是中国学生，您也会选择一样的教法吗？面对中国学生您会做什么调整？

韩梅：是的，会有很多调整。我认为中国的音乐生已经很熟悉这些曲子了，他们也能出色地演奏自己的乐器。所以，当我示范我怎么演奏，并给他们解释音乐创作的规则时，他们很快就能开始演奏了。实际上，我曾在中国教过这样的课，有亲身的教学经验。他们仍然需要突破以往训练给他们造成的限制，但这些限制并不在于技巧，而是在于音乐创作的观念。从这个角度来看，我们现在讨论的问题并不是他们的音乐能力，而是他们的思维方式。开放的心态、艺术的好奇心、宽广的视野和勇于走出舒适区的胆量，这些品质不仅仅是音乐教育的结果，更是通才教育的体现。

        这些结论是我从个人的经历中得出的。经过这么多年，我已经不再被种种疑虑困扰，不再怀疑自己是否足够好，或者我演奏音乐的方式是不是正确的。作为一名中国音乐家，我儿时的音乐训练充满了批评，无论如何努力我永远不够好。正是这种批评和完美主义，伴随着我们进入成年，后来也带入了音乐演奏中。但即兴创作是自发的，永远发生在当下。没有绝对的对错，只有在正确的时机演奏了错音，或在错误的时机演奏了对的音。一旦你突破束缚，不再受困于艺术家的评判壁垒，你的视野会变得更宽广，耳朵也会更加敏锐，你会发现更多的音乐创作方式。从诗歌到喜剧，你开始从生活周围的一切学习。人类的情感是复杂的，形成许多灰色地带，不是非黑即白，非喜即悲。在即兴创作中，一位具有自我意识、技艺纯熟的艺术家可以深入探索内心世界的深度，并通过音乐找到多种表达自己的方式。从这个角度看，音乐是为了个人成长，而这种成长正是我的亲身经历。

宋晨清：您目前手上有什么工作项目？这些项目在您的个人艺术发展上有什么具体意义？

韩梅：我为自己设定的重大的工程之一是写一本关于筝的书。这本书将是我十年前完成的博士论文的延伸。它不仅会超越原论文的内容，还将涉及更多关于筝的议题，同时回顾我作为一名中国人的生活经历，生长在文化大革命时期，为了避免被下放到农村而开始学习这门乐器，甚至用几个鸡蛋或一瓶食用油支付学费。多年后，我在许多世界著名的国际舞台上演出，这是我个人音乐旅程的高潮。这本书的目的是为我的老师们那一代人发声，并提供一份关于这门乐器的全面研究。这本书的写作过程也是一个治愈的旅程，探讨我在那些年里承受的创伤，无论是大是小，来自家庭还是社会，这些创伤是我们这一代许多中国人所经历的，尽管他们中有的没有意识到这些创伤的存在。

        作为中国音乐与文化中心的主任，我还与中田纳西州立大学流行音乐中心合作，准备在弦乐乐队峰会上展示我们的音乐。这个年度音乐节主要聚焦美国弦乐乐队音乐，包括蓝草音乐等民间音乐。但2024年4月的峰会将同时展示美国弦乐队和东亚弦乐队的传统。我将邀请一个客家弦乐队和一个山东碰八板乐队参加音乐节，还邀请了一位学者发表关于弦索十三套的论文。这些都代表了中国传统弦乐。所以，在这个音乐节中，我们将把东亚和美国的弦乐音乐结合起来，扩展音乐峰会的原有平台，促进两者之间的对话。

宋晨清：本采访是为《戏剧艺术交流》电子杂志做的，我们的主旨是促进中国和西方戏剧表演艺术的信息和学术交流。从您的个人经历和专业角度看，您觉得这种交流的益处是什么？什么因素对此类交流至关重要？

韩梅：文化交流的好处在于理解，理解自己、理解他人、理解环境。这种理解不仅限于身边的环境，还扩展到全球环境，包括理解地理和历史的背景。在当前的时代，理解自我与环境之间的关系尤为重要。为了实现这一目标，在我看来，有两个不可或缺的元素。第一个元素是演出与学术性解说相结合，在演出的时候为观众提供的文化背景，包括作品的历史、起源以及欣赏的方式。中国音乐家应该能够向观众解释音乐的内容，并用最易懂的语言告诉他们在听一个曲子的时候，应该去听什么。我去学校演出，逐渐形成了这种教学方法。幼儿园的孩子们注意力只能持续十到十五秒，他们只能理解简单的语言。在这短暂的时间内，我必须用他们能理解的方式，给他们更多可理解的关键词，必要时还得配合舞蹈、笑声和滑稽表演。尽管采用了娱乐的方式，我依然在传授重要的知识。我在这些演出中磨练了自己文化交流的技能，并将这一方法扩展到大学生或社区里的老年人群体，用的方法基本不变。演奏者需要深入了解观众的文化，才能帮他们建立连接，通过举例把中国音乐里的东西与他们文化中类似概念做类比。例如，我的美国观众通常对中国的五声音阶一无所知。然而，当我提到蓝调中的音阶并演奏几段蓝调旋律时，他们立刻就理解了这一概念。

宋晨清：用这个方法建立连接可以展示不同音乐的相似性，那您又是怎么来说明不同的呢？

韩梅：还记得采访开头我给您讲的那个类比么？就是那个流水和石头的类比。我用这样的视觉类比给观众解释欣赏中国筝音乐的关键不是去听一个音符换到另一个音符，关键是听音符之间的流动。然后，观众就都明白了。

宋晨清：那另一个不可或缺的元素是什么？

韩梅：第二个要素是良好的语言能力，例如在美国就要有良好的英语能力。许多音乐家的演奏技巧和艺术性都很出色，但却无法给观众奉上一场有信息量的、完备的演出。我曾在北京语言文化大学的一个名为 “国际音乐传播”的特殊项目课程中讲授了两个学期的课程。我帮助学生们形成了将沟通与音乐结合的理念，而这本身就是一种沟通的方式。音乐并不是一种全球通用的语言，不是我演奏，你就会自动理解。因此，我向学生们解释为了与他人分享中国音乐，你必须有自己的音乐、良好的英语能力以及在自己所学领域扎实的学术基础。当我读到我现在这个职位的工作职责说明时，我想：“我必须拿到这个工作，因为没有别人具备这个工作所要求的技能。

宋晨清：以上就是我最后一个问题了，您今天让我们收获满满，受益良多。谢谢！

韩梅：谢谢你给我机会，向大家表达我的观点，分享我的故事。

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