流动的戏剧：21世纪以来西方戏剧的戏曲改编[1]
于建刚 张仲阳
摘要：
自20世纪70年代美国戏剧理论家理查 · 谢克纳（Richard Schechner）首次提出 “跨文化戏剧（Intercultural Theatre）” 以来，关于这一概念的讨论和实践就一直持续到今日。本文在梳理中国与 “跨文化戏剧” 之关系的基础上，着重探讨西方戏剧的戏曲改编作为独具中国特色的 “跨文化戏剧” 的发展与进程。并着重点梳理讨论21世纪以来，中国戏曲舞台上跨文化戏剧作品的实践及不同阶段的现实情况。西方戏剧的戏曲改编作为跨文化戏剧的重要形式之一，不仅丰富了戏曲舞台对中国戏曲舞台表达产生着重要影响，更是在跨文化交流中传达中国声音，讲好中国故事的有力途径。
关键词：跨文化戏剧 戏曲改编 21世纪
[1] 本文为国家社科基金艺术学一般项目 “20世纪以来中国戏曲海外传播文献整理与研究” （立项编号23B B032）阶段性成果。
20世纪70年代，美国戏剧理论家理查 · 谢克纳（Richard Schechner）首次提出 “跨文化戏剧（Intercultural Theatre）” 这一概念，并以此来描述 “包含不同于本国戏剧传统元素的戏剧作品” 。 [1]事实上，早在谢克纳提出 “跨文化戏剧” 这一概念之前，这类实践便已经广泛存在于世界范围内。即便如此， “跨文化戏剧” 概念的提出依旧引发了世界范围内学界的广泛争议与思考，并在不同时期延展出了不同的戏剧实践。从20世纪90年代末开始，欧美跨文化戏剧的实践与研究逐渐传入中国，并于21世纪初期逐步形成了具有中国特色的 “西方戏剧的戏曲改编” 。尽管现今西方戏剧的戏曲改编这种实践相较于谢克纳首次提出 “跨文化戏剧” 这一概念时，其内涵和外延都发生了非常多的变化，但是纵观 “跨文化戏剧” 与 “西方戏剧的戏曲改编” 的概念与实践，其之间存有着一个共同的交集，即对来自不同文化传统的戏剧元素的整合与挪用（Appropriation）。[2] [3]而对于戏曲艺术而言，跨文化改编演出使戏曲拥有了更多走出国门的机会，也得以在全球各地不同文化语境下获得多方反馈，从而能够以此为契机促进戏曲艺术的自我审视、自我创造和自主创新。[4]
一、跨文化戏剧的学理流变
跨文化戏剧这一概念自提出以来，共经历过三个阶段的发展。自20世纪60年代以来，以彼得 · 布鲁克（Peter Brook）、姆努什金（Mnouchkine）和塞勒斯（Peter
Sellars）等为首的西方戏剧剧作家与导演，在东方艺术的影响下进行了一系列戏剧实验的创排。针对传统形式和现代主题、舞台实践与戏剧理论这两大核心矛盾，他们从亚、非、拉美等国家和民族的戏剧中汲取元素，在创作中大量借鉴与使用东方表演形式和故事。例如，姆努什金的莎士比亚三部曲《理查二世》，《亨利四十》和《第十二夜》都借用了日本歌舞伎的元素和表演呈现方式；彼得
· 布鲁克改编自印度梵文史诗，汇集欧洲、亚洲、非洲十六个国家演员的《摩诃婆多罗》等。针对这一现象，谢克纳提出用戏剧交流中的 “跨文化戏剧” 取代戏剧 “跨国主义”
（Internationalism） 这一称谓。谢克纳认为， “跨国” 这一概述暗示着官方背景和国家疆界，不足以描述后殖民时代的戏剧互动情形，其本身就内含着
[1] Bharucha, Rustom. Theatre and the World: Performance and the Politics of Culture [M]. London and New York: Routledge, 1993.
[2] Pavis, Patrice. The Intercultural Performance Reader [M]. London: Routledge, 1996.
[3] 周云龙. 摹仿与跨文化戏剧研究：超越身份政治 [J]. 文艺研究, 2021(02):92-103.
[4] 严程莹, 李启斌. 近年来跨文化戏剧研究述评 [J]. 戏剧文学, 2013(03):73-78.
一种政治上的规定性，而非自然意义上的文化观念。[1]
尽管谢克纳提出的 “跨文化戏剧” 在一定程度上否认了 “文化标准” 的存在，是一种尊重和包容各种文明的理想戏剧观念。但事实上该术语的兴起依旧伴随着许多的争议。自20世纪80年代以来，西方学界针对着 “跨文化戏剧” 中暗含文化相对主义的不平等展开了争论。鲁斯托姆 · 巴鲁查（Rustom Bharucha）指出， “文明间的戏剧交流从来就不是对等的，西方跨文化戏剧中对自我的关注超越并掩盖了对他者文化的再现，使得戏剧中的他者变成自我的投射” 。[2]鲁斯托姆 · 巴鲁查认为西方跨文化戏剧作品背后隐藏着的是浓厚的西方中心主义的立场，是一种野蛮的东方主义行为。同样，雷碧玮（Daphne P. Lei）则使用了霸权跨文化戏剧（Hegemonic intercultural theatre，简称HIT）批判这一批西方导演的跨文化戏剧作品中 “对亚洲传统艺术进行碎片化、符号化的呈现” 。[3]雷碧玮指出，这类由知名导演指导创排，戏剧规模宏大，并且受到西方世界或西方资源的影响和资助的跨文化戏剧是对亚洲传统艺术的曲解，参与实践的作者在权力位置上是不平衡的，是一种精英戏剧实践。[4]由此可见， “第一波” 跨文化戏剧讨论主要关注于西方与非西方、自我与他者的界限，以及批判跨文化戏剧背后暗隐的文化之间的冲突与权力关系。
进入到21世纪前后， “跨文化戏剧” 迎来第二波浪潮（跨越21世纪初至2010年）[5]，以后殖民主义理论为主要出发点，着重探讨文化和经济的全球化浪潮对于跨文化戏剧实践的影响。除了延续 “跨文化戏剧” 第一浪潮中对个体艺术家和团体之间的权力斡旋与民族国家关系的探讨，这一时期的理论更多聚焦于全球化与剧场的关系、流散群体演出的社会价值，多元文化背景下对于剧场体制和文化政策的反思，以及跨文化戏剧在全球范围内的营销和传播问题。[6]作为 “跨文化戏剧” 进入第二波浪潮的代表人之一，杰奎琳 · 罗（Lo Jacqueline）在她Toward a Topography of Cross-Cultural
Theatre Praxis (《文化挪用视角下的跨文化戏剧》)
[1] Pavis, Patrice. The Intercultural Performance Reader [M]. London: Routledge, 1996.
[2] Bharucha, Rustom. Theatre and the World: Per-formance and the Politics of Culture [M]. London and New York: Routledge, 1993.
[3] Lei, Daphne P. “Playful Yellowness: Rescuing Interculturalism from Millennial
Orientalism.” Interculturalism and Performance Now: New Directions?. Eds. Charlotte McIvor and Jason King. London: Palgrave Macmillan, 2019: 235-256.
[4] 何恬. 探寻 “跨文化戏剧研究” 的中国路径 [N]. 中国社会科学报.
[5] Fischer-Lichte Erika. Introduction: Interweaving Performance—Rethinking ”Intercultural
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[6] 何成洲. 跨文化戏剧理论中的观看问题 [J]. 戏剧 (中央戏剧学院学报) , 2021(05):43-54.
一文中指出，所有 “跨文化” 戏剧都蕴含且一定会涉及一个不同文化感性之间相遇和协商的过程。[1]由此，第二波跨文化主义浪潮延续了对上述第一波浪潮中的持续性批评，且更加关注全球化语境，关注更为广泛的“跨文化戏剧”的参与者。
这一时期的戏剧实践一方面更多关注西方世界内部的少数族裔群体以及西方世界以外的第三世界的跨文化戏剧。另一方面，全球性的国际艺术节日在这一浪潮中不断激增，为跨文化戏剧的实践探索提供了更多的机会与可能。多元文化演员阵容的华丽表演也成为一种戏剧时尚，成为第二波浪潮中的 “跨文化戏剧” 的一大特征。
从2011年起直至今日， “跨文化戏剧” 便处于其第三波浪潮之中。这一时期的 “跨文化戏剧” 研究格外关注于少数族裔、亚洲等非西方艺术家的创作、项目和经验，并且关注包括但不仅限于演员培训和排练过程中产生的跨文化过程，注重戏剧发生中的协助与多元。[2]第三波的研究浪潮将跨文化主义视为流动的和边缘的，认为跨文化戏剧是自下而上（Interculturalism-from-below）发生的，探讨着用以描绘种族、性别、性属、阶级、宗教和残疾等多重身份因素如何影响跨文化戏剧的表达和接受。[3]例如，沃里 · 索因卡创作了描述西方白人殖民者对非洲原始土著王国葬礼仪式进行的所谓 “人道主义” 关怀干预后所引发的文化冲突与悲剧的《死亡与国王的马夫》；以及探索民族与种族、东方与西方、性别与政治、身份与认同，乃至殖民与后殖民等议题，讲述在冷战时期，一名男性法国外交官迷恋上一个中国京剧演员后的性别谜题故事的百老汇话剧《蝴蝶君》。在第三波 “跨文化戏剧” 的浪潮中，类似与《死亡与国王的马夫》和《蝴蝶君》这样由非白人剧作家创作的作品逐渐增多，并得到认可，类似这样探讨文明冲突与死亡的戏剧作品亦屡见不鲜。
总的来说，不论 “跨文化戏剧” 这一术语的内涵如何更迭，不同时期的跨文化戏剧实践均离不开对不同戏剧文化传统以及戏剧元素的整合与挪用，包含着对不同身份群体对跨文化作品创作和接受的影响的探讨。
二、跨文化戏剧与中国
20世纪90年代以来，欧美 “跨文化戏剧” 的相关理论与实践经由留学归国
[1] Lo, Jacqueline, and Helen Gilbert.“Toward a Topography of Cross-Cultural Theatre
Praxis.” [J]. TDR : The Drama Review 46.3 (2002): 31–53.
[2] Zarrilli Phillip. Psychophysical Acting: An Intercultural Approach after Stanislavski [M]. New York: Routledge, 2009.
[3] 何成洲. 跨文化戏剧理论中的观看问题 [J]. 戏剧 (中央戏剧学院学报) , 2021(05):43-54.
或有外语学科背景的学者传入中国。尽管 “跨文化戏剧” 作为一个学理概念进入中国只有短短不过三十多年的时间，但有关 “跨文化戏剧” 的实践却早已存在于中国戏曲的海外改编之中。
早在京剧诞生之前，中国戏曲就曾借由文本翻译层面传至欧洲。[1]元代剧作家纪君祥创作的《赵氏孤儿》与关汉卿创作的《窦娥冤》等作品早在18世纪就已流传海外，其中《赵氏孤儿》更是被伏尔泰 (Voltaire) 改编成五幕剧《中国孤儿》，并于1755年在巴黎上演。英国作家亚瑟·墨菲（Arthur Murphy）也根据《赵氏孤儿》的译本创作了一版不同于前者的《中国孤儿》剧本，并在1759年于英国伦敦的剧院首演。这两部《中国孤儿》均在演出后引发了强烈的反响。尽管《赵氏孤儿》得以在西方风靡原因是复杂且多样的，但不可否认的是《赵氏孤儿》作为一部跨文化戏剧，其在西方舞台化的搬演过程中不论是内容还是形式上对来自不同文化传统的戏剧元素的整合与挪用，都体现出了早期西方对中国文化艺术的认知与态度。西方的编剧们对《赵氏孤儿》故事，都根据各自的创作目标和受众情况进行了不同面向和不同程度上的改造。以伏尔泰的《中国孤儿》为例，伏尔泰在改编的过程中恪守了西方戏剧的 “三一律” ，使改编后的《中国孤儿》更加符合法国观众的戏剧欣赏习惯。同时，伏尔泰认为，悲剧通常分成五幕，因此他对《赵氏孤儿》的每一幕的戏进行了重新划分，并且添加了原剧本中并不存在的感情戏，使其更加符合法国观众的戏剧审美心理。
无独有偶，20世纪初期由美国戏剧家乔治·黑泽尔顿(George Hazelton)与哈利·本里默（Henry Benrimo）合写的《黄马褂》（The Yellow Jacket）于1921年首次在纽约公演后获得巨大成功，风行美国，并迅速在全球传播。作为美国百老汇首部中国题材的戏剧作品，这部颇似《赵氏孤儿》和《西游记》综合体[2]的《黄马褂》以其与美国戏剧显而易见的戏剧传统差异和戏剧化笔触，获得了无数赞誉。而同时期的欧洲，熊式一撰写的英文戏剧《王宝川》 (Lady Precious Stream) 被搬上英国的戏剧舞台，并于1935年在伦敦小剧院演出长达六个月，场场爆满，获得巨大成功，甚至入选了英国初中教材[3]。
因此，不难看出中国戏曲的海外改编由来已久，并在不同时期和地区有着颇
[1] 郝爽. 基于语料库的美国媒体对京剧报道的批评话语分析——以《纽约时报》(1978—2020)报道为研究对象 [J]. 戏曲艺术, 2021,42(03):46-53.
[2] 都文伟. 百老汇的中国题材与中国戏曲 [M]，上海：三联书店，2002:69-75.
[3] 朱伟明. 英国学者杜为廉教授访谈录 [J]. 文学遗产，2005(03):138-143.
具规模的跨文化戏剧实践，对西方戏剧界产生着持续的影响。而除去中国戏曲的海外改编，跨文化戏剧与中国的另一个面向则体现在西方演剧对中国戏曲的影响上面，包括在戏曲（舞台）演出呈现、戏曲理论建构等多个方面。
以京剧的发展为例，在京剧发展的不同阶段，都能够窥视到跨文化戏剧交流的身影以及其对京剧展演形式上带来的影响。上个世纪初期，随着西方话剧的涌入，首先影响到了京剧的演剧模式和舞台形态。上世纪20年代的上海，机关布景连台本戏不断出现在戏曲舞台上，以上海为中心的机关布景戏和以梅兰芳为代表的古装歌舞戏都具备着极为明显的跨文化特征。张伟品指出， “梅兰芳的尝试和上海的机关布景戏，首先便打破了就是传统戏曲的舞台美术特征。在重视、建设舞台呈现中的舞台美术技术的同时，机关布景戏以故事取代了歌舞，而古装戏则以歌舞淹没了故事，均对中国戏曲 '以歌舞演故事' 的格局造成了影响” 。[1]
与此同时，机关布景戏还改变了戏曲表演中的时空观念，由主观时空转向客观时空，因此也对戏曲剧本的原有范式产生了一定的影响。不仅如此，写实的舞台场景与戏曲原有的虚拟性动作相斥，因此剧本中个别情节的呈现方式也随之改动调整。即使20世纪以京剧为首进行的戏曲变革在一定程度上更多是时代的必然结果，同时梅兰芳在几次尝试机关布景戏后最终放弃以失败告终，但是这种对戏曲展演形式的新尝试依旧体现出了戏剧跨文化交流对本土戏曲艺术的影响。
除去对戏曲机关布景，演出文本等舞台呈现上的影响，西方戏剧对中国戏曲理论和戏曲教育也产生了一定的影响。随着西方话剧逐渐在中国舞台上显现，民国时期戏曲教育与戏曲理论的一个重要组成部分即是戏曲的歌剧化改良思想。早在五四运动时期，欧阳予倩就己经开始将西方歌剧的音乐形式融入具体的戏曲教育实践中。[2]在《怎样完成我们的戏剧运动》中，欧阳予倩从剧本、剧场、演员、舞台装置、音乐等方面对中国戏剧进行剖析，将戏曲与西方歌剧进行比较，从音乐形式上对戏曲进行歌剧化，形成一种融合西方歌剧声乐和器乐形式的
“新歌剧” 。[3]王泊生则提出，要以传统戏曲即 “国剧” 为主体和对象，加上话剧和西方歌剧的某些（舞台）表现方式，加以适当的整合后，创造出新的戏曲形式，即所谓的
[1] 张伟品. 20世纪京剧走向与西方文化影响 [J]. 戏剧艺术,2016(01):16-25+35.
[2] 欧阳予倩《戏剧改革之理论与实际》，原载1929年5月广东戏剧研宄所《戏剧》第１卷第１期，《欧阳予情全集》（第四卷），上海：上海文艺出版社，1990年，第55-77页。
[3] 欧阳予倩《怎样完成我们的戏剧运动》，原载1929年４月８日广州《民国日报》，《欧阳予倩全集》（第四卷），上海：上海文艺出版社，1990年，第２页。
“新歌剧” 。欧阳予倩与王泊生两位近代戏剧家，在接受西方话剧的完整熏陶的同时关注于戏曲表演的改革，皆从五四新文化人的立场积极主张进行戏曲改革，并在西方演剧传统的影响下数次创建戏曲教育机构培养新式演员。
总的来说，在近现代中国的跨文化戏剧语境中，尽管相关的理论探讨相较于西方世界有一定的滞后性，但是 “跨文化戏剧” 的相关实践却一直存在，并且涵盖于戏曲的各个领域。戏曲艺术从业者们既没有固守不变，也没有食洋不化，创造出了一批又一批具有现代性和跨文化特征的作品，并且在不断的“试错”过程中，推动着中国舞台上的跨文化戏剧作品的呈现与进程。
三、新世纪以来中国跨文化戏剧实践中西方戏剧的戏曲改编
孙惠柱曾将 “跨文化戏剧” 概括为三个阶段，即第一阶段是内容上的跨文化戏剧，第二阶段是形式上的跨文化戏剧，第三阶段则是内容和形式相结合的跨文化戏剧。[1]而西方经典（戏剧）的戏曲改编作为中国 “跨文化戏剧” 中非常重要且具有中国特色的一个分支，始终贯穿这三个阶段。
据统计，截止到2022年，只是以京剧为主要载体的跨文化戏曲作品已达到134部[2]，跨文化戏剧已然成为当下戏曲演出市场中不可或缺的一种存在。既然西方经典的戏曲改编是一种 “跨文化戏剧” 的实践，那么这种跨文化戏曲改编的过程势必会涉及到对不同戏剧文化传统（原文本）的挪用与再现（Representation）。因此，如何处理与选取 “异文化” 中文化元素与符号，并避免流于形式的 “西戏中演” 的现象出现以及这类改编的意义何在，就成为了21世纪西方经典的戏曲改编无法回避的两大问题。
21世纪初期的戏曲改编比较重视强化戏曲外部手段的运用效果，且偏好情节曲折，角色鲜明的爱情伦理题材类西方戏剧作品。以2006年改编自易卜生《海达 ·
高不乐》的越剧《心比天高》为例，演员周妤俊几乎全部依靠身段、水袖，和眼神等等戏曲基本功，来展现了一个多情女子一步步被欲望推向崩溃深渊甚至走向邪恶的过程。在高潮 “焚书”
这一折中，运用戏曲程式 “水袖舞” 来表达女主角海达内心的挣扎与怒火和对文柏发自内心的失望。尽管这样的作品把越剧的基本程式进行夸张和变形，用一种新的面貌展现不同的故事与文化，但问题在于，就剧本而言依旧存在把深刻的内涵与人物扁平肤浅化的问题。这一时期的戏曲改
[1] 孙惠柱. 跨文化戏剧: 从国际到国内 [J]. 云南艺术学院学报, 2014(04):27-31.
[2] 钟鸣. 当代跨文化戏曲改编论略 [J]. 学术界, 2023(06):109-115.
编另一大特点便是，转化的时空背景，即为了让情节在移植过程中最大限度地摆脱地域、环境和历史的束缚，接近原文本叙事中的 “民族” 与 “历史” 的内容，更好的使观众理解情节而进行叙事时空的调整。同样是越剧《心比天高》，为了更好的呈现故事并消除观众面对异文化时的陌生感，《心比天高》把整个故事设定到了战国的诸子百家争鸣时代。这些对于情节设定和呈现方式上的调整有利于减少观众面对“异文化”时的陌生感，从而使该类改编作品更好地被观众所接受。
经由世纪初的实践与尝试，跨文化戏曲改编的理念也不断得到完善，从单纯的对经典的移植改编，变成了更加聚焦于 “共性” 的选材的提炼与改编。这一类改编实践以2016年创排的豫剧《朱丽小姐》为代表，其特点是以东西方共有的类型人物为基础，通过对经典文本中情节的再设计，情境的再改造，将故事与人物进行元素化的整合，从而使故事情境高度融合[1]。豫剧《朱丽小姐》在将这部经典剧作本土化、戏曲化的同时，不仅在内容上复制了斯特林堡（August Strindberg）对十九世纪末身份阶级与性别议题讨论，更从表演形式上摸索编创了几段戏曲化舞蹈和身段刻画人物，无论从人物姓名、时间地点、情节设置方面都非常完整地讲述了一个源自西方的中国故事。在对小姐朱丽和女仆桂思娣的人物塑造上，甚至可以通过戏曲化歌舞进一步加强渲染主仆关系的变化以及铺垫桂思娣越轨行为，强化人物间的身份与阶级矛盾。因此，这一类戏曲改编作品不同于早期对西方经典原文本的全盘接受，而是在保留主要故事框架和人物设定基础上，其他背景、时间、地点、身份、性格、基本戏剧冲突等力求实现 “中国化” 和 “戏曲化” 的移植效果，在一定程度上更加靠近戏曲原有的创作规律与观众欣赏习惯，因此也更容易被观众所接受。
这一时期西方戏剧的戏曲改编除去对西方已有经典戏剧文本的改编，用戏曲来解读和演绎古今中外的西方历史人物背后相似且复杂的人性也是这一时期的一大特点。2016年中国戏曲学院研究生跨系部联合创造作品，实验戏曲独角京剧《拿破仑》，以京剧的形式展现了创作者对于拿破仑的解读，用戏曲固有的表现手法将西方的历史人物搬上了东方舞台。该戏巧妙地运用脸谱来呈现拿破仑这一角色的性格特质和人生轨迹，古朴严整的文言贯穿于唱念始终，充分发挥了戏曲艺术以虚喻实的表现手法。由于拿破仑生前曾表示，自己是为法兰西而战，因
[1] 钟鸣. 现在与未来：跨文化戏曲改编中的伦理审美 [J]. 艺术百家, 2023,39(02):95-100+113.
此，忠勇的红色便成为拿破仑脸谱的主色，其色调的选择和赵匡胤脸谱主色的意味有着异曲同工之妙。同时，剧中拿破仑的脸谱以篆体 “帝” 字加以变形，分勾左右，以代双眉，并将篆体 “典” 字加以变形，勾画于鼻梁处，可称 “典字纹” ，明示皱纹，暗喻拿破仑生平法典这一功绩。同时，又因其勇冠行伍与冷峻专行，因此以黄、灰二色亦杂夹于眼角眉梢，以及鼻窝法令纹之间，与戏曲脸谱用色 “黄狠灰贪” 之古训相符，也使这张 “两膛脸” 更为立体鲜活。这些跨文化戏剧选取西方戏剧和中国戏曲中相通的复杂的人性、普遍性的精神状态和传奇性的美学精神为核心，并在原文本的基础上解构重组，充分考虑剧特质和行当特点进行改编再创造，从而丰富了中国戏曲舞台的表达和人物类型。
进入新时代之后，跨文化戏曲改编更加关注于如何运用中国的跨文化戏曲向世界讲好中国故事，用内容含有跨文化互动故事的剧目来塑造 “可信可爱可敬的中国形象” ，向世界展示中华文化历来就有求同存异的极大包容性。在经历内容上的改编和形式上的移植后，这一阶段的戏曲改编更加聚焦于如何用戏曲形式讲述一个外国人熟悉的故事，把原本以形式转换为主变为形式、内容并重的戏曲新作，变外国经典为中国故事，塑造出具有普世价值和意义的舞台形象，从而形象地证明人类是一个命运共同体，人性可以相通。[1] 例如2021 年中国戏曲学院推出的 “一本两剧” 蒲剧与豫剧《俄狄王》。如果说孙惠柱编剧、翁国生主演的京剧《王者俄狄》有意识地打通戏曲与西方悲剧的精神，淡化了原剧中俄狄浦斯与天命的冲突，对英雄进行了重构。而蒲剧与豫剧的《俄狄王》则重塑并增加了对剧中的女性角色的描摹，更加强调舞台时空的转化，探索了小剧场戏曲新的呈现形式。从蒲剧与豫剧的《俄狄王》中不难看出，第三波跨文化戏剧的相关理论可以为戏曲舞台提供新的思路和呈现视角，对女性角色的讨论与描摹由此在戏曲舞台上得到关注。
除去对古希腊悲剧的跨文化改编，这一时期对于西方经典文学作品的戏曲改编亦层出不穷。例如，2023年的中国戏曲学院和北京京剧院共同制作的小剧场京剧《吝啬鬼》，从人物到结构等多方面都进行了本土化和京剧化。首先《吝啬鬼》对人物重新进行命名，并在故事情节方面加入更多贡姥爷与家人的互动，用
“家庭” 来带动角色的变化，而非原著中较为脸谱化地呈现其他人物形象。同时，
[1] 钟海清. 跨文化之旅：西方戏剧的戏曲改编 [J]. 上海戏剧,2023(02):36-39.
加入更多生活化情节，例如用 “算盘舞” 来突出贡姥爷与贡少爷讨价还价时的可笑形态。
因此，如果说之前中国舞台上的西方戏剧经典的改编还停留在祁寿华归纳的第一种模式（忠实）和第二种模式（本土化/民族化）的阶段。那么新时代以来的跨文化戏曲改编则进入到了第三种模式（混合/杂糅）和第四种模式（试验），即开始在混合呈现不同的戏剧传统之余，打造新的具有文化意义戏剧行动事件（the same theatric event），并在在故事、结构和制作等方面进行多维度的试验探索。[1]比如莎士比亚四大悲剧之一的《麦克白》，作为在中国流传最广的作品之一，在近四十年的时间里不断被搬演至戏曲舞台。自1986台湾传奇剧场的《欲望城国》起，到2022年的实验戏曲《谁是麦克白》，被众多剧种改编，掀起了关于《麦克白》的改编的热潮。比如昆曲《血手记》（1986）、京剧《乱世王》（1987）、婺剧《血剑》（1997）、川剧《马克白夫人》（1999）、越剧《马龙将军》（2001）、粤剧《英雄叛国》（2004）、徽剧《惊魂记》（2013）、婺剧《欲血惊魂》（2016）及实验昆剧《夫的人》（2016）、《谁是麦克白》（2022）等。其中，婺剧《欲血惊魂》是在《血剑》上的升级版，而徽剧《惊魂记》则借鉴了越剧《马龙将军》的改编经验。
这些改编作品也由初期对原著内容上的全盘接纳呈现变成将一个西方的故事改编成一个符合中国传统审美的故事，再用中国戏曲的表演形式进行加以呈现，进一步过度到现在吸收西方戏剧情节与形式，将其文学性、思想性和观赏性转变为戏曲所能承载的内容，进行 “中国故事” 的重新演绎。举例来说，婺剧《欲血惊魂》并未完全依托原著着力呈现一个野心勃勃、杀王篡位、被野心吞没的麦克白。相反，《欲血惊魂》通过对英雄自我毁灭这一情节的提炼与演绎，更多的传达的是一种中国伦理之下对人性本质的审视和对道德堕落的批判，将麦克白塑造为一个更具教育意义的悲剧人物。而2022年的戏曲实验剧《谁是麦克白》则通过加入“穿越”这一情节的设置，使原著中的麦克白与中国古代历史人物赵光义、公孙子都等人物结合在一起，提炼出 “权欲” 这一核心文化母题，并展现出中西人物面对欲望时不同却又相似的抉择，使西方与东方相接，借助《麦克白》的故事外壳讲述了更具中国意味的故事。
[1] Qi Shouhua, Adapting Western Classics for the Chinese Stage, London and New York: Routledge, 2019, pp.68-69.
戏曲与西方戏剧无论是在理念还是在形式上都有着巨大的差距，这是不需多解释的事实。因此，在延续西方经典作品的情节与精神时，无论是否会被视为某种文化挪用（Appropriation）和置换（Displacement），对核心元素的提炼，选取和再现都是至关重要的。正如上述提及的一些中国的跨文化戏曲改编，这些作品从导演、演员、演出、文本等多个方面着手，其中的一些作品更是结合了西方的全球化理论、性别理论等进行讨论和情节的设定，从而不仅丰富了戏曲的人物，也增加了西方经典中既有人物呈现和解读的新面向。
结语
中国的跨文化戏剧有着丰厚的历史和丰富的实践。而作为其中重要分支之一的西方戏剧的戏曲改编，其在21世纪的实践不断增多，内容和形式上不断被丰富，更多着眼于对东西方共性元素的提炼以及对中国的创造性运用。实际上，西方戏剧的戏曲改编在一定程度上本就可以视为戏曲本身的现代化进程。这些改编为戏曲增加了新的人物与角色，带来了新的故事与情节，拓宽了传统戏曲的舞台。最重要的是 “跨文化戏剧” 使戏曲在文化艺术交流的过程中更容易被西方世界所 “看到” ，被西方观众所 “接受” ，从而让世界领会中国戏曲如何以及为何有不一样的样式与精神，最重要的也是让世界看到中国戏曲作为一项古老的艺术愿意与世界经典对话的勇气和尝试。从而更好的讲述中国故事，传播中国声音。
本文中文原稿已于2024年正式发表。
于建刚、张仲阳《二十一世纪以来西方戏剧的戏曲改编》. 谭霈生 (1933-) 主编.中国高等戏剧教育2023[M] 北京：文化艺术出版社，2024，43-55.